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| neues museum - 2007/4 & 2008/1 Thema: Sammlungsstrategien |
| Der Sammlungs- und Bildungsauftrag des Museums in Zeiten der Eventkultur Edelbert Köb Die Museen befinden sich zweifellos in einer Phase des Umbruchs, in permanenter Diskussion, in einem Zustand, den man nicht einfach als Normalzustand bezeichnen kann, auch nicht für das Museum Moderner und Zeitgenössischer Kunst, das man auch als Ort des Experiments, der kreativen Unruhe, des offenen Diskurses, mitten im Strudel der gesellschaftlichen und künstlerischen Entwicklungen verstehen könnte. Ich definiere das Museum als Ort des Experiments, weil das nur für das „obere“ Ende des Museumskörpers zutrifft, den ich mit einem Eisberg vergleichen möchte, dessen größeres Volumen, die Sammlung immer weniger und nur in wechselnden Teilen sichtbar ist. Es ist offensichtlich: Trotz allgemeiner Aufmerksamkeit befindet sich das Museum als Ort der Sammlung heute leider in einer Baisse, das Sonderausstellungswesen aber in einer Hausse. Das Museum boomt durch Innovationen wie neue Bauten oder durch Sonderausstellungen. Nur noch 30% der Besucher kommen einer Umfrage nach wegen der Sammlungen. Warum verschwenden Museen unter diesen Umständen eigentlich noch Ressourcen an ihre Kernaufgabe, den Auf- und Ausbau konkurrenzfähiger und profilierter Sammlungen, wenn vor allem schneller Publikumserfolg und nicht die nachhaltige Sicherung der Zukunft der (staatlichen) Sammlungen gefordert wird? Die Möglichkeiten der Kulturpolitik bei Budgetverhandlungen sind bekannter Weise begrenzt. Die letzte Regierung handelte nach dem Prinzip: „laisser faire, laisser passer“. Der freie Wettbewerb der Institutionen am Markt wurde ungerührt beobachtet, was die Auflösung der Struktur der Bundesmuseen und deren traditioneller Aufgabenverteilung zur Folge hatte. Heute reicht die Basisabgeltung nur noch zur Deckung der Fixkosten, das Programm muss zur Gänze selbst verdient werden. Da kann es gar keine andere Orientierung mehr geben als die Quote. Sammlungspräsentationen werden oft als Sonderaustellungen „geschminkt“ und angekündigt. Das Publikum registriert diese neue Entwicklung nicht, weil sie von einem allgemeinen Ausstellungsboom zugedeckt wird. Der Großteil der Presse macht in der Berichterstattung ohnedies keinen Unterschied zwischen Ausstellungshäusern und Museen. Auch für spektakuläre und kostspielige Ankäufe (oft teurer als Großausstellungen) gibt es kaum Presseresonanz. Zur Diskussion stehen deshalb der Bildungsauftrag des Museums als wissenschaftliche Anstalt, die Ortsbezogenheit und die Profile von Sammlungen, deren Präsentationsformen und die Identität der Institutionen. Das traditionelle Selbstverständnis des Museums ist heute durch gesellschaftliche und kunstimmanente Entwicklungen in Zweifel gezogen. Das zeigt sich am deutlichsten in den Museeen für Gegenwartskunst. Im Focus ihrer zentralen Aufgabe, dem Sammeln, werden alle aktuellen Fragestellungen virulent. Es ist klar, dass der Sammlungsauftrag der Museen nicht gleich gewichtig ist. In großen, abgeschlossenen historischen Sammlungen, wie der des KHM, bewirkt etwa eine Sphinx mehr oder weniger keine wesentliche Veränderung. Warum sollen Museen moderner und zeitgenössischer Kunst überhaupt noch sammeln? Der kulturelle Auftrag des Museums als Ort des Sammelns, Bewahrens und Forschens tritt doch zunehmend in den Hintergrund des allgemeinen Interesses. Seine Funktion als unabhängiges wissenschaftliches Kompetenzzentrum wird nicht mehr wahrgenommen. Der Zwang zu ressourcenintensiven und Quoten bringenden Sonderausstellungen bei gleichzeitig stagnierenden Budgets lassen die Bemühungen staatlicher Museen um den Auf- und Ausbau konkurrenzfähiger Sammlungen, insbesonders im Vergleich mit privaten Sammlern, beinahe als hoffnungslos erscheinen. Die Sammlung Essl z.B. investiert wohl nicht das Doppelte, sondern das Mehrfache dessen, was sich etwa das nationale Museum Moderner Kunst leisten kann. Wie entscheidet sich das Museum im Dilemma zwischen kurzfristigem Tageserfolg im Ausstellungswesen und der Verantwortung für die Zukunft seiner Sammlungen? Sonderausstellungen sind auf jeden Fall unverzichtbar, denn sie bringen nicht nur Quoten sondern auch hohe mediale Aufmerksamkeit. Sollten sie also keine Priorität haben? Ein wichtiges Werk der Gegenwartskunst – nehmen Sie zum Beispiel einen Demand – kostet soviel wie zwei ambitionierte Ausstellungen in der Factory des MUMOK, der Preis einer Arbeit von Gursky entspricht den Kosten einer Hauptausstellung, der Preis einer von Bruce Nauman unserem Jahresprogramm. Vergleichen Sie dann die mediale Resonanz! Man könnte anderseits mit dem Betrag für einen Demand auch drei bis vier anspruchsvolle, wissenschaftliche Publikationen produzieren. Das Museum entscheidet sich im Zweifel natürlich für die Sammlungen. Es hat auch gar keine andere Wahl und einen klaren gesetzlichen Auftrag das kulturelle Erbe jetzt für die Zukunft zu sichern. Es hat gegen die Widrigkeiten des Zeitgeists seine Kernaufgabe zu verteidigen. Es hat sich wendig, geschickt oder auch stur und beharrlich als Museum zu behaupten und seine Verantwortung wahrzunehmen. Dazu braucht es allerdings die Unterstützung der Öffentlichkeit, vor allem die der qualifizierten Fachöffentlichkeit aber auch die des breiten Kunstpublikums. Nur dieser Rückhalt gibt auch der Kulturpolitik den erforderlichen Nachdruck bei Budgetverhandlungen. Das Bewusstsein für die ganz spezielle Verantwortung gerade des Museums für Gegenwartskunst und seine Sammlungsaufgaben muss immer wieder in Erinnerung gerufen werden. Dazu brauchen wir wiederum die Unterstützung der Medien und daher gezielte Presse- und Marketingarbeit. Von Direktorinnen und Direktoren wird heute deshalb Aufklärungs- und Überzeugungsarbeit gefordert, für die Marke Museum und ihren Bestand.
Was sammeln? Wie reagieren Museen mit beschränkten Mitteln und Räumen auf die geografische (Globalismus, Weltkunst) und mediale (Neue Medien, Installationen etc.) Erweiterungen der Sammlungshorizonte? Wie reagieren sie auf das Crossover der Gattungen (zur Architektur, zum Design, zu den Informationsmedien, zu geisteswissenschaftlichen Disziplinen)? Setzen Sie auf Spezialisierung, auf Vertiefung des Bestehenden, auf neue Felder, auf Masterpieces? Das Museum Moderner Kunst ist ja grundsätzlich mit der Idee der Enzyklopädie angetreten. Das heißt, womöglich die wichtigsten Strömungen, Ismen und Phänomene definierter Zeiträume durch die Sammlung darzustellen, mit exemplarischen Werken Überblicke und Zusammenhängen zu ermöglichen. Lücken in diesem Konzept wurden als schmerzhaft empfunden und oft mit größten Anstrengungen geschlossen. Das MUMOK etwa verfügt über eine solche kleine Enzyklopädie der klassischen Moderne, die es erlaubt in 30 Minuten einen Parcours durch die Kunst der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts zu absolvieren. Ich nenne sie „die Welt (der Kunst) von A bis Z“ (ein Kinderlexikon meiner Jugend), sie ist prototypisch für jene Sammlungen, die in manchen Ländern nach den politischen Katastrophen des 20. Jahrhunderts und dem Verlust der Moderne im Nachholverfahren mit beschränkten Mitteln aufgebaut wurden. Das MOMA in New York wäre vergleichsweise Mayers Konversationslexikon mit Supplement. Vergessen wir nicht, dass auch unsere Sammlung klassischer Moderne eine rein europäische Sammlung ist, wie die meisten in Europa – von Kupka bis zum späten Giacometti. Ab den 1950er Jahren hat sich dann der Sammlungshorizont europäischer Museen um die amerikanische Kunst erweitert. Zu europäischer Abstraktion, zu Fluxus, zu Nouveau Réalisme, Arte Povera kamen New York School of Painting, Pop Art, Minimal, alle Spielarten der Konzept Kunst etc. Diese Horizonterweiterung haben zumindest die größeren Museen – wie das MUMOK – gerade noch geschafft. Ab den 1970er Jahren, nach dem Ende der historischen Avantgarde, der Ismen, der Stile und Perioden und der Entwicklung einer globalen Wirtschaft, einer globalen Informationsgesellschaft sehen wir uns neuen Herausforderungen gegenüber: dem Phänomen der Weltkunst und damit dem Abschied von der Idee der Enzyklopädie. Wir haben oft schmerzhafte Entscheidungen im Sinne von Einengung und Verzicht zu treffen oder die Sammlungen enden in der Beliebigkeit des Unzusammenhängenden, des Disparaten oder der Gleichförmigkeit von immer gleichen Masterpieces. Etwa von Gilbert & George, Richard Long, Baselitz, Richter, Merz etc. Bewegen wir uns weiter auf der Achse L.A., New York, Mitteleuropa und ignorieren den Osten und dreieinhalb Kontinente? Wie halten wir es mit der Fotografie, den Medien und der Genrevielfalt von Video, Film und Performance und vor allem mit der Raum verschlingenden Installationskunst? Finanzielle und räumliche Ressourcen sind ja endlich. Das sind grundsätzliche Fragen, die ganz verschieden beantwortet werden können. Wie, das hängt von den individuellen Geschichten der Sammlungen ab, von ihren Beständen, aus denen die jeweiligen Argumentationen für weiterführende Sammlungskonzepte entwickelt werden sollten, von räumlichen Gegebenheiten, Finanzmitteln und Standorten. Zu fragen ist aber auch: Welche Museen, welche Sammlungen existieren in der jeweiligen Stadt, in der Region? Nicht nur Museen der öffentlichen Hand sondern auch private Museen und Sammlungen müssen meiner Ansicht nach in solche Überlegungen miteinbezogen werden. Sie erschweren aber Konzepte nicht, sondern erleichtern die Entscheidung zur unvermeidlichen Spezialisierung und Profilierung, deren Ziel letztlich nicht nur die Stringenz der eigenen Sammlung, sondern ein möglichst umfassendes und sich gegenseitig ergänzendes Angebot an das Publikum einer Region sein sollte. Sind die konzeptuellen Entscheidungen gefällt, die abgesehen von den ganz großen und finanzstarken Museen (haben wir die?) wohl nur in Richtung Spezialisierung und Profilierung getroffen werden können, bleiben aber noch viele andere Fragen an die Museen offen: Wie halten sie es mit dem Risiko, mit der jungen Kunst? In welchem Verhältnis sammeln sie retrospektiv und in welchem aktuell perspektivisch? Noch ist uns allen die jüngste Auseinandersetzung des Direktors der Tate Modern mit dem Sammler Saatchi in Erinnerung, der dem Museum den Vorwurf machte, die Gegenwart zu versäumen und mit seinen Kuratoren nicht in den Ateliers junger Künstler und den Avantgardegalerien der Stadt präsent zu sein. Nun, die Museen haben heute überall verstärkt mit dem Druck der zeitgenössischen Kunst und den Interessen privater Sammler zu leben. Sie haben aber eine umfassendere Verantwortung und müssen in anderen Zeithorizonten denken als Privatsammler. Heute erfordern veränderte Rahmenbedingungen mehr Mut zum Risiko. Wie wird Sammeln finanziert? Weltweit sind die Museen der öffentlichen Hand nicht mehr in der Lage ihre Sammlungen aus Eigenmitteln adäquat zu entwickeln. Mit welchen Finanzierungs-, Sponsoring- und Fundraisingkonzepten oder alternativen Strategien z.B. auch Kooperationen mit Privatsammlungen kompensieren Museen den Rückzug des Staates? Diese Frage stellt sich verschärft in Ländern wie Österreich, in denen die private Unterstützung des Museums bzw. seiner Sammlungen absolut keine Tradition hat. Das Museum war hierzulande früher Sache des Kaisers und dann Sache der Republik, die sich um öffentliche Sammlungen in gleicher Weise zu sorgen hatte wie um Kindergärten und Straßen. In der Schweiz oder auch in Deutschland gibt es dagegen eine Tradition des bürgerlichen Kunstvereins, des Bürgermuseums, der Kooperation Bürger-Staat, des Public Private Partnership. Diese Modelle sind unter anderem für die reiche Museumslandschaft und die bedeutenden Sammlungen in beiden Ländern verantwortlich. Es sind heute längst nicht mehr die ehrgeizigen Sammlungswünsche der DirektorInnen – Sammelleidenschaft kann auch beamtet oder angestellt sein – für deren Finanzierung besondere Anstrengungen unternommen werden müssen. Nein, es geht um die, von der Gesellschaft per lege an das Museum erteilten Sammlungsaufträge, also um deren Grundausstattung, die nicht mehr gesichert ist. Sie zu quantifizieren ist kein Leichtes. Messzahlen dafür können nur im internationalen Vergleich gewonnen werden. Wo positioniert sich zum Beispiel das einzige, das große Österreichische Bundesmuseum für moderne und zeitgenössische Kunst in diesem Vergleich? Finden sich die Benchmarks dazu in Paris, London, Barcelona, München oder Basel? Das ist eine Frage des Selbstverständnisses, des eigenen Anspruchs, und der muss in einem Staat, der sich als Kulturstaat und in einer Stadt, die sich auch als Museumsstadt definiert, selbstbewusst gestellt werden. Der Ruf nach öffentlichen Mitteln für Sammlungen verhallt aber meistens ungehört. Sponsoring, Fundraising sind angesagt, ein Board muss gegründet und Überzeugungsarbeit für das Museum als Ort des Sammelns geleistet werden. Jean Christoph Ammann hatte Anfang der 1990er Jahre die Streichung seines ganzen operativen Budgets zu kompensieren. In München haben die Bürger mit ihren Vorleistungen die Pinakothek der Moderne quasi erzwungen und das Haus dann auch ausgestattet. In Basel profitiert Mendes Bürgi von der Kooperation seines Museums mit der Emmanuel Hofmann Stiftung und Armin Zweite in Düsseldorf profitiert von den bedeutenden privaten Sammlern im K21. Letztlich aber geht’s nicht ohne Museum, denn dieses bietet nicht nur Raum und Kompetenz, sondern garantiert allein Dauer. Eben das sollten wir der Politik vermitteln, die ihre Verantwortung gerne an die Wirtschaft delegieren möchte, und den CEO’s der Firmen, deren hochfliegende Kunstprojekte mit dem nächsten Take Over limitiert sind.
Wie geht man mit Sammlungen um? Die letzte und für die Situation der meisten Museen ganz entscheidende Frage, weil damit die Raumfrage gestellt wird, lautet: Was und wie viel kann oder sollte ein Museum von seinen Sammlungen permanent zeigen? Wann nach dem Entstehungsdatum soll Kunst überhaupt endgültig musealisiert, damit meine ich gezeigt werden? Kunst im Depot bedeutet noch nicht musealisieren, sondern vorerst aus dem Verkehr ziehen. Das Ergebnis meiner Überlegungen und Beobachtungen ist, dass Kunst das Stadium der musealen Abgeklärtheit nach etwa 30 Jahren erreicht hat, wobei ich einzelne, hervorragenden Leistungen ausnehmen möchte. Diese Einstellung wird natürlich von lebenden Künstlern nicht goutiert, die womöglich schon mit ihrer Akademieabgangsarbeit ins Museum kommen möchten, ebenso wenig wie von Galerien, die die von Ihnen angebotene Kunst im Museum beworben haben wollen. Die Schlussfolgerung aus dem Gesagten: Die Kunst der letzten 30 Jahre, die sich noch in einem Prozess der Diskussion befindet, soll in wechselnden Zusammenhängen, aber nicht permanent präsentiert werden. Möglichst permanent zeigen sollte ein Museum aber zumindest das Profil, die Schwerpunkte seiner Sammlung, die Sammlungsteile, die seine Identität und seine Unverwechselbarkeit ausmachen, die vom Besucher erwartet und gefordert werden. Es entspricht selbstverständlich heutiger Museumsarbeit, dass auch diese Sammlungsteile nicht statisch, sozusagen „eingefroren“ präsentiert werden, sondern nach wechselnden Gesichtspunkten. Trotzdem stelle ich die Frage: „Ist das richtig? Lieben wir denn nicht alle perfekte Ensembles von Meisterwerken in den alten Museen, die ideale Verbindungen von Kunst und Raum? Freuen wir uns nicht alle auf solche Wiederbegegnungen? Warum also nicht einen perfekten Gerhard Richter Saal konservieren, eine Bruce Nauman Installation sozusagen „einmauern“? Entscheiden wir uns doch dafür, wenn wir Meisterwerke besitzen – und natürlich auch den erforderlichen Raum! Alle diese Fragen stellen sich natürlich nicht, wenn die Kunstwerke der Sammlungen nur die Funktion von Tauschobjekten für die Teilnahme am Ausstellungskarussel haben, bzw. sich die Museumssammlungen in ständiger Bewegung befinden. Was nicht nebeneinander Platz findet, wird eben nacheinander gezeigt. Die Nachteile und Gefahren liegen auf der Hand: Extrem teure und aufwendige Umbauten, insbesonders für installative Arbeiten. So ist weder Profilbildung möglich, noch kann die Erwartungshaltung des Publikums erfüllt werden. Das statische und das dynamische System sind dennoch kein Widerspruch. Beide müssen sich im Museum Moderner Kunst ergänzen, wie nur im jeweiligen Kontext bewertet werden kann. Meine traditionellen Vorstellungen vom Museum sind natürlich nicht unbestritten. Für alle hier angeschnittenen Fragen habe ich aber zumindest für unser Museum programmatische Lösungsansätze und langfristige Strategien entwickelt. Sie darzustellen würde den mir gegebenen Rahmen sprengen. Meine heutige Intention war gegen die schleichende Ökonomisierung und Popularisierung der wissenschaftlichen Bildungseinrichtung Museum zu argumentieren. Wehren wir uns gegen Quotendenken der Politik, gegen den Irrglauben, dass öffentliche Verantwortung durch privates Engagement ersetzt werden kann. Wir wissen inzwischen von den geplatzten Träumen der Museen von Basel bis Berlin, um die Fehleinschätzung des Großmutes privater Sammler und um die gefährdeten Sammlungen durch Führungswechsel in den Vorständen oder durch Firmenübernahmen (Tabakregie, BAWAG, Generali Foundation). Nur das klassische Museum der öffentlichen Hand garantiert Unabhängigkeit, Wissenschaftlichkeit und Bestand. Wir brauchen es heute notwendiger denn je, auch als Bollwerk gegen eine Entwicklung, in der der Kunstwert mehr und mehr durch die unbegrenzte ökonomische Macht großer Privatsammler und internationaler Galeriekonsortien bestimmt wird. Wir brauchen es außerdem als Schutzzone und Promoter für die (noch nicht?) markttaugliche und nonkonformistische Gegenwartskunst: Kämpfen wir deshalb für die Anerkennung seiner Aufgaben und die notwendigen Mittel zu seiner Erhaltung. Text: Edelbert Köb, Direktor des Museums Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien Fotos: MUMOK/Rastl, Deinhardstein; VBK Wien
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