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| neues museum - 2006/2 Thema extra: Bewegte Bilder - Museum im Film im Museum |
| "Lebende Ausstellung" oder Wunderkammer? Das Österreichische Filmmuseum Von Michael Loebenstein Dass Filme (und film related materials) gesammelt und bewahrt werden, leuchtet dem Fachmann wie dem Laien ein. Was eine Institution, die sich "Filmmuseum" nennt, allerdings ausstellt und wie sie ihre Artefakte präsentiert, ist erstaunlicherweise immer noch eine offene Frage. Ein Ort unvergänglicher Dinge "Am zehnten Tag beginnen die Bilder zu strömen. Ein Morgen in Friedenszeiten. Ein Schlafzimmer, ein reales Schlafzimmer. Reale Kinder. Reale Vögel. Reale Katzen. Reale Gräber. (…) Ein Gesicht voller Freude. Ruinen. Ein Mädchen, vielleicht jenes, nach dem ihm verlangt. Er sieht ihr Gesicht in einem Auto, lächelnd. Noch mehr Bilder strömen auf ihn ein, vermischen sich unter einander. Ein Museum. Vielleicht das seiner Erinnerung." In Chris Markers Science-Fiction-Kurzfilm La Jetée (1962) reist ein Überlebender des Dritten Weltkriegs kraft seines Erinnerungs- und visuellen Vorstellungsvermögens zurück in die Zeit vor der Apokalypse. Als "Anker" im Sturz durch die Zeit dient ihm das Erinnerungsbild einer jungen Frau am Pier des Pariser Flughafens. Gleich einem Forscher, der sich Mappe für Mappe, Stück für Stück durch eine brachliegende Sammlung archäologischer Artefakte arbeitet, sortiert er Bilder, betrachtet sie, legt sie ab, versucht sie zu einem Ganzen zu montieren, das ihn ermächtigt, die Kontingenz der materiellen Welt in eine sinnstiftende Erzählung zu überführen, "Geschichte" zu schreiben. Bezeichnender Weise findet seine erste geglückte Interaktion mit der Vergangenheit in einem Museum statt, einem Ort der "unvergänglichen Dinge". Inmitten der erstarrten Posen präparierter Tiere und Pflanzen fällt ihm der Aufenthalt leicht. Wo die Wahrnehmung zum Standbild erstarrt ist, wie im Photoportrait die Zeit angehalten und der Fluss des Lebens der Unveränderlichkeit der Ewigkeit überantwortet wird, findet der unstete Geist des Zeitreisenden Ruhe. Was aber macht – jenseits einer simplen Metapher – Markers Werk für einen filmmuseologischen Diskurs produktiv? Die Antwort liegt im Material selbst: La Jetée ist, mit Ausnahme eines einzigen, kurzen Bildes, durchgehend in Form von Standphotos erzählt (und bezeichnet sich im Vorspann deshalb auch selbst als "Photoroman"). Gleich den ausgestopften Tieren im Naturkundemuseum, das sein Protagonist besucht, sind die Erinnerungen statisch, zeitlos. Erst die Bewegung des Films – der kurze und darum so verblüffende Augenblick, als die Bilder plötzlich ins Laufen kommen und sich ein Augenpaar auf der Leinwand öffnet – vermag Präsenz, lebende Zeugenschaft, ein Bewusstsein vom Hier und Jetzt zu stiften. Hier beginnt das Kino als zeitbasierte Kunst bzw. Medienform zu leben. Doch wo Leben herrscht, ist der Tod unausweichlich; anders als die Biofakte in ihren Gläsern und Vitrinen stirbt der Zeitreisende, kaum hat er vom Versprechen des Kinos gekostet. La Jetée endet im verschrammten Schwarzfilm, der die letzte Rolle abrupt beendet.
Lebende Ausstellungen Als Ausstellungsformat haftete dem Film von Anfang an der Geruch des Unheimlichen und des Nicht-Statthaften an. Ein bekanntes Beispiel dafür ein Zeitungskommentar Maxim Gorkis von 1896: Angesichts der dokumentarischen Aufnahmen der Brüder Lumiere, deren Aufführung auf dem Jahrmarkt in Nischni-Novgorod er beiwohnte, wähnt sich der Autor "im Königreich der Schatten", in einer schwarz-weißen Welt von bedrückender Banalität und geradezu aufdringlicher Lebensähnlichkeit. Als physische Bedrohung und unmittelbare Überwältigung erschien der Kinoapparat seinem Publikum um 1900; so will es die Fama. Auch wenn die Forschung der vergangenen Jahrzehnte den viktorianischen Zuschauer als weniger "primitiv" begreift, als es die Überlieferungen von schreienden, ohnmächtig werdenden oder flüchtenden ZuschauerInnen nahe legen, bleibt ein für das Verständnis der Kinoerfahrung wertvoller Kern dieser Annahme intakt: Der Film (als photographische Wiedergabe der bewegten Welt, als "lebende Ausstellung") und sein Ausstellungsdispositiv, das Kino (der verdunkelte Saal, in dessen Zentrum die gleißende Projektionswand steht) bedienen gleichermaßen vorrationale Affekte (Verblüffung, Staunen, Erschrecken) als auch einen vom technisch-naturwissenschaftlichem Paradigma der Moderne geprägten, "aufgeklärten" Blick. Es ist diese Konstellation (die passender Weise genau an der Schwelle vom 19. zum 20. Jahrhundert angesiedelt ist), die den Kinodiskurs über die nächsten Jahrzehnte parallel begleiten wird – die Ablehnung der Kinematographie als Blendwerk, als Verdummungsmaschine und "nutzlose Erfindung" genau so wie Thomas Alva Edisons viel zitiertes Diktum von 1912, dass das Laufbild innerhalb der kommenden Jahrzehnte die Schulbücher ersetzen würde, da es jeden Bereich des menschlichen Wissens darzustellen und zu vermitteln vermöge. "Was ist ein Filmmuseum?" Obwohl die internationale Gemeinschaft der Filmmuseen und -archive seit gut 40 Jahren viel Energie in Regelwerke und best practices im Bereich der Sammlungs- und Konservierungsarbeit investiert, ist der Sektor der Präsentation – sieht man von technischen Standards und einem allgemeinen, ICOM-konformen Ethikstandard ab – in hohem Maße individuellen Philosophien der einzelnen Institutionen unterworfen. Stellt man die ganz naive Frage "Was ist ein Filmmuseum?" bekommt man schnell eine ganze Reihe widersprüchlicher Antworten. Die damit verbundenen Vorstellungen reichen vom Repertoirekino bis hin zur Filmgerätesammlung, von der Ausstellung von film related materials (im schlimmsten Fall Devotionalien) bis hin zur Präsenzbibliothek, die Filme via Videoband oder Internetdownload zum Konsum anbietet. Die Nomenklatur tut ein übriges dazu – Begriffe wie "Filmmuseum", "Filmarchiv", "Filmothek", "Kinemathek" oder "Cinémathèque" dienen im seltensten Fall einer Präzisierung, sondern werden zumeist synonym gebraucht oder aufgefasst. Dass Filme (und film related materials) gesammelt und bewahrt werden, leuchtet dem Fachmann wie dem Laien ein; was eine Institution, die sich "Filmmuseum" nennt, allerdings ausstellt und wie sie ihre Artefakte präsentiert, ist erstaunlicherweise immer noch eine offene Frage. Motion Pictures Die Ursache dafür liegt möglicherweise im Medium selbst. Was macht den Film aus? Das physische Artefakt – eine Abfolge statischer Photogramme, in einer Vielzahl von Formaten auf einem Träger aus Nitrozellulose, Acetatzellulose oder Polyester aufgebracht? Oder die immaterielle Aktualisierung, die das physische Objekt in seiner Vorführung mittels Projektionslampe im Raum erfährt? Letztere – im englischen als film experience bezeichnet, im deutschen unzulänglich als Film-, beziehungsweise Kinoerfahrung wiedergegeben – ist als Ausstellungspraxis (wortwörtlich) schwieriger zu fassen als die konservatorisch korrekte Bewahrung des Trägermediums. Film entfaltet sich – und darin ist er der Musik verwandt – diachronisch. Stärker als jedes Objekt der Bildenden Künste entfaltet er eine "doppelte Zeit" (Juliane Rebentisch), der durch den Betrachter/die Betrachterin eine dritte Zeiterfahrung hinzugefügt wird: "Zwischen beide Zeitmodi des Films – die dargestellte Zeit und die Zeit der Darstellung – drängt sich bei Betrachtung zunehmend deutlich eine dritte Zeit (...) – die Zeit der Filmerfahrung" (Juliane Rebentisch, "Das Publikum und seine Zeit", in: Texte zur Kunst, Jg 11, Heft 43, September 2001, 57). Was sich im Akt der Filmvorführung vor Publikum konstituiert, ist eine prekäre Gegenwart, eine durch die Frequenz des Apparates und die Darstellungsdauer des Films hergestellte Totalität, die jedoch nicht statisch ist, sondern sich in ständiger Bewegung permanent aktualisiert: Motion pictures, "Bewegungsbilder". Sehmaschine(n) Was wie philosophische Haarspalterei klingt, bildet bereits seit geraumer Zeit den Hintergrund, vor den Filmmuseen – sowohl unter dem Einfluss jüngerer, kulturtheoretischer Überlegungen zum frühen Kino und der visuellen Kultur der Moderne, als auch in Anerkennung der medienreflexiven Leistungen des experimentellen und avantgardistischen Films – ihre Ausstellungs- und Vermittlungsaufgabe neu bewerten. So weist beispielsweise das Österreichische Filmmuseum seit 2002 mittels einer Texttafel seine BesucherInnen darauf hin, dass es eine "Cinémathèque" ist und seine Ausstellungen auf der Leinwand stattfinden. Dieser apodiktischen Aussage geht der Gedanke voraus, dass Film einer Präsentationsform bedarf, welche die möglichst adäquate Begegnung mit beiden Aspekten des filmischen Artefakts, seiner performativen Entfaltung als auch dem materiellen Qualitäten des Trägermediums erlaubt. Dass diese zumindest für einen Großteil der Filmgeschichte durch die Filmprojektion im Kinosaal gewährleistet wird, ist leicht gesagt, aber längst nicht selbstverständlich. Die Ablehnung der vorherrschenden Kinoarchitektur der Nachkriegszeit – dem bürgerlichen Theater abgeschaute Plüschsitze, Samtvorhänge, Balkons und die obligate Begleitung von Stummfilmen mit Klavier-Poutpourris – und der nachlässigen Projektionspraxis (falsche Bild-Seitenverhältnisse, die Vorführung von Stummfilmen in der Tonfilmfrequenz von 24 Bildern pro Sekunde) bewog den Filmuseums-Gründer und Co-Direktor Peter Kubelka (der gleichzeitig zu den bedeutendsten Avantgardefilmemachern des 20. Jahrhunderts zählt), 1970 ein erstes "Unsichtbares Kino" für die Anthology Film Archives (New York) zu realisieren. Black Boxes Dieses "ideale Kino" (das in adaptierter Form 1989 auch im Österreichischen Filmmuseum in Wien realisiert werden konnte) ist als Sehmaschine konzipiert – bis auf die Leinwand ist die gesamte, auf das Notwendigste reduzierte Einrichtung komplett in schwarz gehalten. Die Aufmerksamkeit des Publikums soll so radikal auf jene Sinne konzentriert werden, die der Film anspricht – das Auge und das Ohr. Die Eliminierung "filmfremder" Eindrücke – insbesondere der Architektur des Raumes selbst – ermöglicht die Konzentration des Betrachters und der Betrachterin auf die dem Film immanenten Zeit- und Raummodi: analytisches Verstehen und sinnliche Überwältigung, die Wahrnehmung des Apparates "Kino" und das sinnliche Erleben des Films treten in ein Wechselverhältnis zueinander. Historisch gesehen ist dieses "Unsichtbare Kino" ein Prototyp jener Black Box (die entweder Bestuhlung und Projektion, oft aber nur einen Videoschirm enthält), wie sie auch in Kunstmuseen seit den 1990er Jahren zu einer häufig gewählten Präsentationsform von Laufbildern geworden ist. Statt auf die Gemeinsamkeiten möchte ich hier – und das zählt womöglich zu den wichtigsten Aufgaben, die Filmmuseen gegenwärtig erfüllen sollten – auf zwei wichtige Unterschiede eingehen, durch die sich die Filmpräsentation im Ausstellungs-Dispositiv einer Cinémathèque von der in einem Kunstmuseum unterscheidet. Zeitökonomie und Betrachterposition Wie bereits beschrieben weist das Kino seinem Publikum einen einigermaßen stabilen Ort zu, und gibt die Darstellungszeit des Films einen eindeutigen Zeitrahmen vor. Ein Arrangement, welches im "Unsichtbaren Kino" (1970) durch horizontale und vertikale Holzblenden vor und seitlich des Zuschauers noch gewaltsam zugespitzt wurde. Ganz anders im Galerie-Dispositiv, das seinem Publikum keinen eindeutigen Betrachterplatz zuweist, sondern eher zur Mobilität und freien Entscheidung über die individuelle Verweildauer vor dem Werk ermutigt. Was für etliche Exponate Sinn macht – etwa die als Endlosschleifen konzipierten Filminstallationen Dan Grahams – gerät in anderen Fällen zu einer relativ beliebigen "Zwitterlösung", die nicht zuletzt das Publikum ratlos oder gleichgültig zurücklässt – weder "Kino" noch genuines audio-visuelles Objekt. Dort, wo im filmischen Werk Anfang und Ende vorgesehen sind, herrscht im Galerieraum häufig der Modus einer eher unbestimmten Dauerpräsenz. Im schlimmsten Fall kein "Bild", sondern das Rauschen des Audiovisuellen, multimediale "Tapete". Materialität und Trägermedium "Film" bezeichnet heute im Alltagssprachgebrauch längst nicht mehr allein den analogen, photographischen Film (geschweige denn seine analog-mechanische Projektion), sondern eine ständig wachsende Zahl an Aufzeichnungs- und Präsentationsformaten: analoges sowie digitales Video, die Präsentation auf Video-Monitoren, Flüssigkristallschirmen oder mittels Datenbeamer, seine Speicherung und Veröffentlichung via Magnetband, optischer Disc oder Serverarchitekturen. Nur in den seltensten Fällen wird – leider nicht nur im Ausstellungsbetrieb, sondern auch in Kinoräumen - das ursprüngliche Aufzeichnungs- und Vorführformat respektiert, bzw. ihm Rechnung getragen. Dem Umstand, dass wir es hier – sei es in den Black Boxes der Kunstausstellungen, den DVD-Regalen der Museumsshops oder den Linklisten virtueller moving image archives im Internet – mit Faksimiles zu tun haben, wird kaum Bedeutung zugemessen. Ein vielleicht polemischer, aber in der Vermittlungspraxis bewährter Vergleich: Wäre es vorstellbar, in einer Galerie beispielsweise statt eines Dürer-Drucks ein (hochauflösendes) TFT-Display mit einer "farbgetreuen", womöglich sogar "digital verbesserten" Reproduktion auszustellen, ohne damit Fragen nach der Legitimität einer solchen Ausstellungspraxis zu provozieren? Im Bereich des Films ist dies nicht nur möglich, sondern gängige Praxis. Doch auch das Gegenteil – eine "dogmatisch-archivarische" Fetischisierung des filmischen Materials, die Reduktion des "Filmischen" auf sein physisches Objekt, den Einzelkader oder den Streifen in der Dose – ist kurzsichtig, da sie die Praxis der Aufführung, das eigentliche "Leben" des Films außer acht lässt.
Unterscheidungsvermögen Was Filmmuseen in der zeitgenössischen audiovisuellen Landschaft leisten können, ist das Unterscheidungsvermögen der Öffentlichkeit zu fördern. Gerade angesichts des Verschwindens des photochemischen Films im industriellen Bereich – als Präsentationsmedium, aber über kurz oder lang auch als Produktionsmedium wird er von digitalen High Definition-Systemen abgelöst – ist es unsere Aufgabe, den BesucherInnen und den KollegInnen anderer Zweige des Museumswesens die jeweils spezifischen Qualitäten (historisch gewordener oder werdender) "Bewegtbildmedien" zu vermitteln. Was auf konservatorischem Gebiet schon längst funktioniert – nämlich der professionelle Austausch von Wissen über und Praxis mit dem Artefakt – kann so zur spannenden Herausforderung für VermittlerInnen, KuratorInnen, aber auch EntscheidungsträgerInnen der Bildungs- und Kunstpolitik werden. Das reicht von einer kritischen Diskussion über Sinn und Zweck der Digitalisierung filmischen Kulturerbes über die Formulierung einer "Wertecharta" für filmkuratorische Aktivitäten bis hin zur angeregten Debatte darüber, wie Vermittlungsprogramme oder Objektbeschilderungen zur Steigerung des medialen Differenzierungsvermögens betragen können. Nicht zuletzt gilt es vielleicht – damit die Filmmuseen in der Zeit nach dem Film und dem Kino, wie wir es kennen, eben nicht zu bloßen Wunderkammern voll kurioser, obsoleter Objekte verkommen – den Bewegungsimpuls, die transformatorische Kraft der motion pictures aufzugreifen und lustvoll zu variieren. Sei es in Ausstellungsanordnungen, die die Grundelemente filmischer Sinnlichkeit transparent, und mediale Transformationsvorgänge im künstlerischen wie wissenschaftlichen Sinne produktiv machen. Oder in Formen der Filmausstellung = Filmvorführung, die ihrem Gegenstand möglichst umfassend gerecht zu werden vermögen. Text: Michael Loebenstein, wissenschaftlicher Mitarbeiter des Österreichischen Filmmuseums. Für ihre zahlreichen Anregungen dankt der Autor Paolo Cherchi-Usai, David Francis, Alexander Horwath und Claudia Slanar. Fotos: Filmmuseum
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