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| neues museum - 2004/4 Thema: Produkt: Museum - Überlegungen zu einer Kostenrechnung für (Kunst)Museen |
Michael Fehr I. Das Museum – ein ökonomischer Zwitter II. Zur Ökonomie von Zielkonflikten: Beispiel Museen und Medien III. Kostenrechnung für ein Museum – Basisüberlegungen IV. Grundprinzipien der Kostenrechnung für Museen Zusammenfassung und einige Schlussfolgerungen I. Das Museum – ein ökonomischer Zwitter "Das eigentliche Problem der Museen ist die Koppelung von Wissen und Wert." Der spezifische ökonomische Charakter von Museen und ihre betriebswirtschaftlichen Besonderheiten erklären sich aus ihrer recht eigentümlichen Rolle im volkswirtschaftlichen Kontext. Sie ist mit der anderer öffentlicher Institutionen kaum vergleichbar. Denn obwohl die Museen aufgrund ihres kulturpolitischen Auftrags in der Regel als wirtschaftlich unselbständige Einrichtungen und Unternehmungen ohne Gewinnorientierung konzipiert und geführt und deshalb aus dem allgemeinen Steueraufkommen finanziert werden, nehmen sie jedoch – und dies gilt vor allem für Kunstmuseen – mittelbar wie unmittelbar am Marktgeschehen teil und können unter Umständen darauf ganz erheblichen Einfluss ausüben. Diese ökonomische Zwitterstellung der Museen war ihnen zwar schon immer inhärent (1), wurde jedoch erst im Zuge der andauernden und in den letzten Jahrzehnten sprunghaft voranschreitenden Entwicklung des Museumswesens von der allgemeinen Öffentlichkeit wahrgenommen und zu einem politisch bewerteten Faktum. Allerdings erscheint das Museum dem Publikum wie seinen jeweiligen Trägern nach wie vor als eine Black box, die sehr unterschiedlichen, ja widersprüchlichen Interessen ausgesetzt ist bzw. diese in sich auf mehr oder weniger undurchschaubare Weise vermittelt, und dies in ganz besonderem Maße da, wo es sich nicht nur auf seine vermeintlich klassischen Aufgaben beschränkt, sondern als ökonomischer Faktor auftritt. Idealtypisch lassen sich vier Formen unterscheiden, durch die Kunstmuseen (und nur von diesen soll im folgenden die Rede sein, auch wenn manche Überlegungen für Museen im Allgemeinen gelten mögen) im Markt in Erscheinung treten: a) als Tresore b) als Wertegeneratoren c) als Förderer d) als Dienstleister In den meisten, vor allem in den größeren Museen sind diese verschiedenen Funktionen in einer jeweils individuellen Mischung zu finden, die sich zuweilen in krassen Zielkonflikten zwischen verschiedenen Abteilungen innerhalb eines Hauses manifestieren kann. Jüngere oder sehr alte Museumsformen fokussieren dagegen ihre Aktivitäten häufig auf eine oder höchstens zwei dieser Funktionen, so dass unter dem Begriffsdach "Museum" tatsächlich ganz unterschiedlich strukturierte Unternehmen mit entsprechend differenzierten Zielsetzungen zu finden sind. Gerade deshalb scheint es aber sinnvoll, die Analyse des Funktionszusammenhangs "Museum" auf der Matrix der oben genannten vier idealtypischen ökonomischen Handlungsformen aufzubauen, die im folgenden näher beschrieben werden sollen. Denn erst vor dem Hintergrund einer solchen allgemeinen und verallgemeinernden Matrix lässt sich die spezifische Ökonomie einzelner Häuser näher bestimmen und eine Möglichkeit eröffnen, Museen unter wirtschaftlichen Aspekten untereinander und mit anderen Institutionen oder Unternehmen vergleichbar zu machen. a) Kunstmuseen als Tresore Museen wirken als Sammler bzw. Sammlungen unmittelbar auf den Markt ein, indem sie ihm, sei es durch Kauf oder andere Formen der Übereignung im Unterschied zu privaten Sammlungen auf praktisch unbegrenzte Dauer Werte entziehen. Diese Tresor-Funktion der Museen hat für den Markt in verschiedener Hinsicht eine wichtige regulierende Funktion: Denn im Unterschied zu allen anderen Objekten haben Kunstgegenstände die Eigenschaft, dass sie weder konsumiert noch in einem Produktionsprozess aufgezehrt werden, sondern – ganz im Gegenteil – durch ihren "Konsum" an Wert gewinnen und den entsprechenden Wertzuwachs in sich akkumulieren können. Kunstwerke können daher eine ideale Kapitalanlage sein und große Summen an sich binden. Allerdings ist das in Kunstwerken gebundene Kapital nicht aktiv und als Vermögen dem Markt entzogen. Deshalb werden Kunstwerke an Museen gestiftet und verschenkt. Denn als absolute Tresore können Museen garantieren, dass das in einem Kunstwerk gebundene Kapital tatsächlich dem Markt entzogen bleibt, also praktisch vernichtet wird, doch zugleich als symbolisches Vermögen Bestand erhält, indem sie seinen Träger, das Kunstwerk, auf Dauer bewahren – und darüber seinem Stifter ein von wirtschaftlichen Bedingungen abgelöstes Andenken sichern (2). Neben dieser klassischen Form der Tresor-Funktion spielt eine jüngere eine zunehmend wichtige Rolle: Hier wirkt das Museum als systematischer Abnehmer von vor allem Werken der zeitgenössischen Kunstproduktion auf den Markt unmittelbar ein, indem es einen Teil der Kunstproduktion thesaurieren und damit das Angebot an entsprechenden Objekten verknappen (und Preis der weiter frei verfügbaren erhöhen) kann. In der Praxis gibt es in diesem Feld allerdings vielfache Überschneidungen mit seinen Funktionen als Wertegenerator bzw. Förderer. b) Kunstmuseen als Wertegeneratoren Als Wertegeneratoren wirken Museen mittelbar auf das Marktgeschehen ein, indem sie durch die wissenschaftliche Bearbeitung, Pflege und Präsentation ihrer Sammlungen den Wert der Sammlungsgegenstände definieren und erhöhen oder sogar neue Werte schaffen können, indem sie bestimmte Werke in ihre Sammlungen aufnehmen. Die Funktion als Wertegenerator ist in der Praxis häufig mit der Tresor-Funktion verbunden (3). Denn der Kanon der thesaurierten Werke wirkt als mehr oder weniger direkter Maßstab für Bewertungen noch nicht thesaurierter Werke, die allein schon durch die Nachbarschaft mit anerkannten Werten an Bedeutung und Wert gewinnen können. Die Funktion als Wertegenerator kann jedoch auch dazu führen, dass schon thesaurierte Sammlungsstücke in ihrem Wert abgestuft oder neue Tresore für solche Werke geschaffen werden, die an die bestehenden Kanons nicht angeschlossen werden können. Allerdings sind die Museen aufgrund ihrer Verfassung als wissenschaftliche und öffentliche Institute in der Regel nicht in der Lage, aus solchen Neubewertungen resultierende Wertzuwächse, die sich indirekt natürlich auch auf entsprechende Gegenstände im Markt beziehen, selbst im ökonomischen Sinn zu realisieren, sondern müssen dies in der Regel Dritten, zum Beispiel dem Kunsthandel oder privaten Sammlern überlassen. Dass durch die Arbeit der Museen ermöglichte Wertschöpfung von großer ökonomischer Bedeutung sein kann, wurde vor allem von privaten Sammlern früh erkannt und ausgenutzt (4). Ausgehend von der ökonomischen Fesselung der Museen konnten sie in dem Maße, wie die Museen aufgrund eingefrorener oder gestrichener Ankaufsetats nicht mehr in der Lage waren, ihre Bestände aus eigener Kraft zu ergänzen, den Häusern einzelne Werke oder ganze Sammlungen zeitgenössischer Kunst als Leihgaben für einen gewissen Zeitraum anbieten, um sie ihnen sodann – nach ausreichend erscheinender Wertsteigerung durch in der Regel kostenlose wissenschaftliche Bearbeitung und konservatorische Pflege (5) – wieder zu entziehen und auf dem Markt anzubieten. c) Kunstmuseen als Förderer Als (wirtschaftlicher) Förderer treten Museen vor allem im Hinblick auf vom Handel noch nicht bewertete, jüngere Kunst oder künstlerische Unternehmungen auf, die sich aufgrund ihrer Faktur oder anderen Gründen einer kommerziellen Verwertung entziehen. Aktivitäten der Museen in diesem Feld können sowohl eine unmittelbare wie eine mittelbare Wirkung auf den Markt haben, indem sie zur Publikation entsprechender Werke beitragen oder ihre Realisation überhaupt erst ermöglichen und damit ein neues Produkt auf den Markt bringen (6). Hier überschneidet sich diese Funktion mit ihrer Funktion als Wertegenerator. In jedem Fall aber können Museen hier in der Regel nicht oder allenfalls in geringem Maße (z.B. durch günstige Ankäufe) im materiellen Sinn von entsprechenden Investitionen profitieren, und müssen in der Regel hinnehmen, dass erfolgreiche Promotionen privatwirtschaftlich verwertet werden und ihnen selbst bestenfalls ein gutes Renommee verschaffen können, das sich vor allem im Hinblick auf ihre Bedeutung als Tresore oder Wertegeneratoren positiv auswirken kann. d) Kunstmuseen als Dienstleister Schließlich treten Museen als Veranstalter von Ausstellungen und sonstigen "Events", als Betreiber von Museumsläden, als Verlage oder Dienstleister im Servicebereich auch als Anbieter mit Gewinnorientierung im Markt auf und müssen sich hier dem entsprechenden Wettbewerb unmittelbar stellen. Sie haben hier jedoch häufig den Vorteil, das benötigte Kapital zumindest zum Teil aus Drittmitteln (Zuschüsse, Sponsorleistungen etc.) aufbringen oder bestimmte Ressourcen (zum Beispiel Räumlichkeiten) kostengünstig nutzen zu können. Zusammengefasst: Museen sind – auch und gerade als wissenschaftliche Einrichtungen – in vielfältiger Form: aktiv wie passiv, mittelbar wie unmittelbar am Markt präsent und treten darin als Anbieter und Abnehmer von Leistungen, als Käufer und als Anbieter von Produkten, als eine Art Bank und als Tresor, schließlich als Weiterverarbeiter und als Wirtschaftsförderer auf. Wenn nun, wie bereits gesagt, diese verschiedenen ökonomischen Funktionen im klassischen Museum gewöhnlich in einer jeweils individuellen Mischform auftreten, so lassen sich andererseits zahlreiche Museen benennen, die immer noch oder neuerdings sehr gezielt von vor allem einer der idealtypischen ökonomischen Funktionen geprägt sind. So gibt es • reine Sammlungs-Museen (Tresore), meistens aus aristokratischen Sammlungen entstanden (z.B. Kunstsammlungen Dresden), • Sammlermuseen (Wertegeneratoren), offen und offensiv als ganz neuer Typ z.B. im Weserburg-Museum Bremen realisiert, häufiger jedoch in verdeckter Form zumal in den Abteilungen für Zeitgenössische Kunst großer Museen zu finden (z.B. Nationalgalerie Berlin/Hamburger Bahnhof, Hamburger Kunsthalle/Museum der Gegenwart), • Museen für Zeitgenössische Kunst (Förderer), ihr einmal radikalstes Beispiel das New Museum of Contemporary Art, New York, das seine Sammlungsgegenstände jeweils zehn Jahre nach Erwerb abstoßen wollte (7) und • Museen ohne eigene Sammlung (Dienstleister), also Kunsthallen und Museen auf Zeit, einschließlich der großen Ausstellungen vom Schlage der documenta. Der Umstand, dass die Museen aufgrund ihrer höchst unterschiedlichen Ausgangsbedingungen und sehr verschiedenen Struktur schon selbst, ökonomisch gesprochen, unterschiedliche Produkte sind und weiterhin, als Unternehmen verstanden, aufgrund ihrer unterschiedlichen Produktpalette daher z.T. ganz verschiedene Strategien verfolgen und auf unterschiedliche Weise in unterscheidbaren Feldern Erfolge erzielen können, macht wohl das Hauptproblem für eine angemessene Einschätzung der Arbeit und Leistungsfähigkeit bestimmter Häuser aus und darüber hinaus deutlich, dass die beliebteste und häufig einzige Kennzahl, mit der gewöhnlich gearbeitet wird, die Besucherzahlen (8), als alleiniger Maßstab für die Effizienz der Museen nicht geeignet ist. II. Zur Ökonomie von Zielkonflikten: Beispiel Museen und Medien Das konkrete Verhalten von Museen wird nun aber nicht allein von den genannten ökonomisch orientierten Handlungsformen, sondern auch vom Umstand bestimmt, dass diese in der Regel innerhalb des eng gesteckten Rahmens der öffentlichen Verwaltung – und hier insbesondere der Vorgaben der Kameralistik – vollzogen und mit Bezug auf die jeweiligen politischen Verhältnisse und Vorgaben abgestimmt und abgesichert werden müssen. Dies ist schon im Regelfall kompliziert und im Fall von Zielkonflikten mitunter sehr schwierig zu realisieren. Unterschiedliche Zeithorizonte ... Ein wichtiger Zielkonflikt, in dem nahezu alle Museen fast immer stehen (und vermutlich immer schon standen), ergibt sich aus den unterschiedlichen Zeithorizonten, innerhalb dessen einerseits die Museen und andererseits die Museumsträger (heute in der Regel: von Politik bestimmte öffentliche Verwaltungen) operieren: Denn während jene typischerweise schon aus inhaltlichen Gründen innerhalb relativ großer Zeiträume (von Dekaden bis zu Jahrhunderten) denken (müssen) und entsprechend langfristig angelegte Strategien verfolgen, sind die Träger meistens auf vergleichsweise kurzfristige Zeiträume, z.B. Wahlperioden, festgelegt und erwarten innerhalb dieser greifbare Ergebnisse. Andererseits müssen Museen zuweilen, z.B. bei Ankäufen, sehr kurzfristig handeln können, was in der Regel zu wiederum spezifischen Konflikten mit den Verwaltungsapparaten führen kann. ... und der daraus resultierende Zielkonflikt ... Zusätzlich und zunehmend verschärft wird der aus den unterschiedlichen Zeithorizonten resultierende Zielkonflikt in den letzten Jahrzehnten durch die Medien, da diese gewöhnlich nur auf Ereignisse, also sogenannte Events reagieren, die die Museen als (mehr oder weniger statische) Sammlungen normalerweise nicht her- oder darstellen können. Die entsprechenden Bewertungen und in ihrer Folge: die Wahrnehmung in der Öffentlichkeit haben sowohl die Museen wie die Museumsträger unter den Zwang gesetzt, sich mediengerecht verhalten zu müssen. Als Konsequenz vor allem dieses Zielkonflikts hat sich daher für viele Häuser eine Aufwertung und Verstärkung der Ausstellungs- und Veranstaltungstätigkeit ergeben, die mancherorts schon die klassischen Aufgaben der Museen überformt und fast überall zu einer Unterbewertung der Sammlungen führte. ... und im Vergleich die Kostenrechnung Wie unsere Kostenrechnung deutlich erkennen lässt, liegt der Hauptanteil der Kosten eines Museums jedoch auch bei verstärkter Ausstellungstätigkeit im Bereich der Unterhaltung und Präsentation seiner Sammlungen. Zudem zeigt die Erfahrung, dass selbst erfolgreiche Großausstellungen trotz hoher Umsätze nur in Ausnahmefällen ihre Kosten einspielen, in der Regel also auf Subventionen von Dritten angewiesen bleiben und so gut wie nie zur Deckung der Betriebskosten des veranstaltenden Hauses beitragen können. Mehr noch: zu vermuten ist, dass Ausstellungen, insofern sie selten auf der Basis der tatsächlich anfallenden betriebswirtschaftlichen und personellen Kosten kalkuliert werden, tatsächlich zur Auszehrung des wissenschaftlichen-technischen Apparats der Museen beitragen, mithin – entgegen dem äußeren (politisch positiv bewerteten) Anschein die materielle Situation der Museen in der Regel nicht verbessern, sondern eher verschlechtern. Dies gilt cum grano salis auch für Serviceleistungen, die die Museen erbringen, wiewohl hier – bei Museumsläden und museumseigenen Restaurants – eher ein Überschuss zu erwarten ist, der zur Finanzierung der Betriebskosten des betreffenden Museums herangezogen werden könnte, doch m.W. bislang nirgendwo so hoch war, dass er Investitionen zum Beispiel in die Sammlungen des Museums erlaubte. Insoweit erscheint der Ausbau einer entsprechenden Infrastruktur innerhalb der Museen zwar durchaus lohnend, bleibt jedoch gemessen an dem Vermögen, das die Museen als Sammlungen repräsentieren, eine fast zu vernachlässigende Größe. Wenn man schließlich bedenkt, dass die Akzeptanz von Ausstellungen wie von Serviceleistungen heute weitgehend von ihrer vorausgehenden Vermittlung, also von kostspieligen Werbemaßnahmen in den Medien abhängt, die ihrerseits als Anbieter von Informations- und Unterhaltungsangeboten direkte Konkurrenten der Museen sind, so mag deutlich werden, dass selbst erfolgreiche, von weniger erfolgreichen oder gar gescheiterten Unternehmungen in diesem Feld erst gar nicht zu reden, in erster Linie nicht die ökonomische Lage der Museen verbessern, sondern vor allem die ökonomische Macht der Medien und anderen Vermittlungsunternehmen stärken. Beispiele Um diese Überlegung hier durch ein – zugegeben sehr einfaches – Beispiel, das sich ein jeder für sich ausrechnen kann, als hypothetische Frage auf den Punkt zu bringen: Wie viele Ansichtskarten eines Gemäldes müssten eigentlich jährlich verkauft werden, um den Bestand dieses Gemäldes und seine Präsentation im Rahmen einer Sammlung zu sichern? Und: Welche Gemälde einer Sammlung würden auf diese Weise – durch ihre Reproduktion – die Kosten einbringen können, die es als Bestand eines Museums verursacht? Schließlich: Würden die entsprechenden Einnahmen ausreichen, um die Kosten für die Sammlungsbestände, die sich auf diese Weise nicht vermarkten ließen, zu decken? Dass die entsprechende Rechnung im Hinblick auf kostspieligere Reproduktions- und Vermittlungsformen (mit womöglich höherer, aber niemals garantierter Verwertungschance) vermutlich noch wesentlich ungünstiger ausfallen dürfte, liegt auf der Hand – und macht deutlich, dass sich die Diskussion über Ökonomisierung der Museen auf einem Niveau bewegt, dass ihre tatsächliche Problemlage nicht trifft, sondern allenfalls den verschiedenen Formen ihrer Kolonisierung durch private Verwertungsinteressen Tür und Tor öffnet. Andererseits können solche Überlegungen aber die Konsequenz haben, systematisch danach zu fragen, wie die Museen – in begrenzten Feldern – Wege und Mittel finden könnten, durch eine spezifische Aktivierung ihres Vermögens ihre ökonomische Stellung zu stärken. Wenn man in diesem Zusammenhang unterstellen kann, dass sich Museen wie andere öffentliche Güter nie "rechnen" lassen, so bleibt nichtsdestoweniger die Aufgabe, zu untersuchen und zu definieren, wie Museen als ökonomische Einheiten funktionieren, und dies vor allem, um klar abgrenzen zu können, welche seiner Funktion nur mit (öffentlicher) Subvention realisierbar sind bzw. welche unter Umständen auch ohne solche Subventionen realisierbar wären. Diese Abgrenzung ist aber nicht beliebig politisch bewertbar. Denn Voraussetzung für die oben angedeutete Tresor-Funktion der Museen, und das heißt im Klartext für die Sozialisierung der in den Kunstwerken gebundenen und an die Museen gegebenen Vermögenswerte, ist, dass diese erhalten und angemessen präsentiert werden: Können die Museen diese Aufgabe nicht entsprechend erfüllen, so werden viele Museen das von der Bevölkerung in sie gesetzte Vertrauen und ihren Status als öffentliche Thesauren verlieren und dürfte, wie sich bereits deutlich abzeichnet, eine zunehmende Akkumulation und Konzentration dieser Werte und der durch sie und in ihnen repräsentierten intellektuellen Leistungen in privater Hand zu erwarten sein, die, auf längere Sicht gesehen, die Struktur unserer Gesellschaft entscheidend verändern wird (9). III. Kostenrechnung für ein Museum – Basisüberlegungen Betriebswirtschaftliche Rechnungen sind Informationssysteme, die den Wert eingesetzter Mittel (Produktionsfaktoren) – Kosten genannt – darstellen, der zur Herstellung eines bestimmten Gebrauchsgegenstandes oder einer Dienstleistung – Produkt genannt – notwendig ist. Die typische Kostenrechnung geht dabei davon aus, dass sich die eingesetzten Produktionsmittel (differenzierbar in einzelne Produktionsfaktoren wie zum Beispiel: Rohstoffe, Anlagen, Maschinen, Energie und Arbeitskraft) im Produktionsprozess in spezifischer Weise verbrauchen oder verschleißen, also aufgezehrt werden und deshalb nach bestimmter Zeit ersetzt, erneuert oder repariert werden müssen. Die Kostenrechnung zielt daher insbesondere darauf ab, die unterschiedlichen Kosten der verschiedenen Produktionsfaktoren im Produktionsprozess und ihren spezifischen Anteil an den Herstellkosten für ein bestimmtes Produkt darzustellen. Produktionsprozesse und Produktionsfaktoren Fragt man unter diesen Gesichtspunkten danach, was eigentlich der typische Produktionsprozess und die Produktionsfaktoren innerhalb eines Museums sind, so stößt man sofort auf die Besonderheit, durch die sich Museen von anderen Unternehmen unterscheiden. Denn besteht ein wesentlicher Aspekt des musealen Produktionsprozesses darin, dass Besucher das Museum aufsuchen, um darin bestimmte und auf bestimmte Weise präsentierte Exponate zu betrachten, so stellen sich neben üblichen Produktionsfaktoren (Gebäudeanlagen, Energie, Werkzeuge, Arbeitskraft) als wichtigste Produktionsfaktoren (im Sinne zum Beispiel einer Maschine) die musealen Sammlungen, in unserem Fall also die Kunstwerke, heraus und mit ihnen die Tatsache, dass sie im musealen Produktionsprozess normalerweise nicht aufgezehrt werden oder an Wert verlieren, sondern – ganz im Gegenteil – in der Regel an Wert gewinnen. Dabei ist dieser Wertzuwachs, den die Sammlung erfährt, in der Regel desto höher, je erfolgreicher der museale Produktionsprozess läuft, also desto mehr und/oder intensiver Betrachter sich die Exponate ansehen. Er ergibt sich vor allem aus folgenden spezifischen Bedingungen: • dass Kunstwerke in der Regel Unikate sind, • dass die angemessene Betrachtung eines Kunstwerks seine wie die physische Präsenz des Betrachters voraussetzt und in der psycho-physischen Interaktion zwischen Kunstwerk und Betrachter gebunden bleibt, • dass jede Betrachtung eines Kunstwerks ein individueller, nicht wiederholbarer oder reproduzierbarer Vorgang ist, • dass Kunstwerke durch die Betrachtung nicht oder nur geringfügig abnutzen, • dass die erfolgreiche Betrachtung eines Kunstwerks zwar den Betrachter um eine spezifische Erfahrung bereichert (ästhetisches Erleben, Erkenntnisgewinn etc.), diese jedoch dem Betrachteten, also dem Exponat zugerechnet wird, insofern dieses nicht nur der Auslöser für die Erfahrung des Betrachters ist, sondern von ihr unberührt bleibt, allerdings entsprechende Zuschreibungen (in anderen Medien) an sich binden kann. Mit anderen Worten: Kunstwerke im Museum sind geradezu ideale Produktionsfaktoren, da sie im Produktionsprozess im Prinzip (10) nicht nur nicht aufgezehrt werden, sondern die an und mit ihnen erbrachten Produktionsleistungen in sich und, soweit sie Unikate sind, ausschließlich in sich (11), akkumulieren und speichern können. Nimmt man schließlich hinzu, dass die Kunstwerke bzw. die Sammlungen eines Museums in der Regel die größten Vermögenswerte sind, über die ein Museum verfügt, so liegt die Konsequenz nahe, die ökonomische Zielsetzung für den Betrieb eines Museums auf Aktivierung und den Wertzuwachs der Sammlungen auszurichten und eine Kostenrechnung für Museen mit Blick auf eben diese Zielsetzung aufzubauen. Grundidee der hier vorgelegten Kostenrechnung ist daher, ein Museum von seinem wesentlichen Produktionsfaktor, seiner Sammlung, her zu begreifen und alle anderen Faktoren des musealen Produktionsprozesses auf den Erhalt, die Aktivierung, die Nutzung und die Wertsteigerung dieses Faktors zu beziehen. Entsprechend folgt der museale Produktionsprozess nicht den üblichen linearen, im Fließband in klassischer Form vergegenständlichten Verlauf, sondern hat als Grundbewegung die Form der Rekursion: Die Akkumulation aller Leistungen auf die museale Sammlung als desjenigen Faktors, an dem sich die Wertsteigerung vollziehen, in dem sie sich speichern und durch den sie sich realisieren lässt. Es ergibt sich damit ein – für normale Kostenrechnungen ungewöhnlicher – hierarchischer Aufbau der Kostenrechnung, der aber als eben dieser hierarchische Aufbau die besondere wirtschaftliche Struktur von Museen abbilden und durchschaubar machen kann. Um, was gemeint ist, in ein Bild zu fassen: Unsere Kostenrechnung fasst den funktionalen Zusammenhang eines Museums als eine Zwiebel auf, mit der Sammlung als Kern und weiteren Funktionen als diesen Kern in bestimmter Formation umgebende und auf ihn bezogene Schalen (12). Anders, doch noch im Bild der Zwiebel gesagt: Ohne einen solchen Kern, also die Sammlungen, finden seine äußeren Schalen, also die mehr oder weniger peripheren Funktionen des Museums weder einen inhaltlichen noch einen ökonomischen Halt – und macht es nicht viel Sinn, von einem Museum zu sprechen. IV. Grundprinzipien der Kostenrechnung für Museen Das Museum entsteht aus zumindest drei Produktgruppen, die aufeinander aufbauen und die wir folgendermaßen benennen: die Sammlung die Schausammlung das öffentliche Museum Produktgruppe 1: die Sammlung Sie ist der Kern eines Museums und setzt sich aus einzelnen Objekten (ihrerseits natürlich Produkte, doch aus der Sicht des Museums: mehr oder weniger bearbeitete Rohstoffe) zusammen, die erst durch die wissenschaftliche Bearbeitung, also durch die systematische Einordnung in einen bestimmten Wissenskomplex oder durch sonstige Zuschreibungen Bedeutung erlangen und zu Exponaten werden können. Ohne eine dokumentierte Zuschreibung (13) haben die Sammlungsgegenstände in der Regel keinen bzw. höchstens ihren Materialwert. Müssen Sammlungsgegenstände also zunächst durch theoretische Arbeit bedeutsam gemacht werden und ist die Sammlung vergleichbarer Objekte häufig die notwendige Voraussetzung dafür, dass mit Bezug auf einzelne Objekte eine Bedeutung ermittelt und zugeschrieben werden kann, so wächst mit dem Erfolg dieser Arbeit die Notwendigkeit, diesen Zuwachs an Wert durch die materielle Sicherung der Sammlung zu erhalten: Der museale Produktionsprozess beginnt demnach mit der wissenschaftlichen Definition und konservatorischen Sicherung der Sammlungsobjekte. Als in der Regel interner Prozess ist die Herstellung des Produkts Sammlung notwendige Voraussetzung für alle weiteren Funktionen des Museums und einer möglichen Verwertung der hierzu erforderlichen Investitionen. Zur Kernfunktion von Museen zählen demnach in Produktgruppe 1 folgende Einzelprodukte: 1.1. Magazin 1.2. Wissenschaftliche Bearbeitung 1.3. Konservatorischer Erhalt 1.4. Leihverkehr 1.5. Archiv/Dokumentation 1.6. Bibliothek (Arbeitsbibliothek) und sind folgende Kostenarten zu berücksichtigen: Kosten für die Magazinierung (Gebäude, Energie, Sicherheitssysteme) Kosten für die wissenschaftliche Bearbeitung (Personal) Kosten für Lagerverwaltung und Dokumentation (Magizinier, Registrar) Kosten für die konservatorische Betreuung (Personal- und Sachkosten) Kosten für Dokumentation (z.B. Fotografie) Produktgruppe 2: die Schausammlung Ist die Sammlung theoretisch wie materiell gesichert, so sind damit die Voraussetzungen für ihre Entfaltung geschaffen. Der Produktionsprozess besteht hier im wesentlichen darin, die Sammlung oder einzelne Teile aus ihr auf bestimmte Weise, als Schausammlung, zu präsentieren und damit nicht nur die Sammlungsgegenstände als solche, sondern auch ihre Bedeutung sichtbar zu machen. Dies geschieht durch ihre "Hängung". Voraussetzung dafür sind die Erarbeitung einer unter künstlerischen, wissenschaftlichen und architektonischen Gesichtspunkten abgeklärten Konzeption sowie geeignete Räumlichkeiten, um diese Konzeption mit der Sammlung zu realisieren. Die erste, innerste Schale um den musealen Kern, ist demnach die Schausammlung. Zur Produktgruppe 2 zählen zwei Einzelprodukte: 2.1. Schausammlung (räumliche Installation) 2.2. Wissenschaftliche Publikation (Sammlungskatalog) und sind folgende Kostenarten in Betracht zu ziehen: Kosten für die Errichtung und den Unterhalt geeigneter Räumlichkeiten Kosten für die Konzeption, die Einrichtung und den Unterhalt einer bestimmten Form der Präsentation Kosten für einschlägige Hilfsfunktionen, um diese Aufgaben zu erfüllen Produktgruppe 3: das öffentliche Museum Als Produkt wird hier die Veröffentlichung der Schausammlung und das Zurverfügungstellen von wissenschaftlichen, edukatorischen und unterhaltenden Dienstleistungen, die auf die Sammlung bezogen sind, verstanden. Dies bedeutet konkret, dass das die Schausammlung beherbergende Gebäude für ein unspezifisches Publikum allgemein zugänglich gemacht und entsprechende bauliche Infrastrukturen (Kasse, Toiletten, Garderobe) unterhalten sowie entsprechende personelle Voraussetzungen (vom Kassierer über Aufsichten bis zum museums-pädagogischen Personal) geschaffen werden müssen. Die Veröffentlichung der Schausammlung, das Museum, die zweite Schale um den musealen Kern, hat fünf Einzelprodukte: 3.1. Zugang für die Öffentlichkeit schaffen 3.2. Vermittlung/Pädagogik (sammlungsbezogen) 3.3. Bildungsveranstaltungen, Vorträge (sammlungsbezogen) 3.4. Öffentlichkeitsarbeit 3.5. Public Relations und bringt daher, neben den schon genannten, zusätzlich folgende Kostenarten ins Spiel: Kosten für Aufsichts- und Betriebspersonal (z.B. Kasse) Kosten für Vermittlungspersonal (Bildungsauftrag, Museumspädagogik, Bibliothek, etc.), anteilige Kosten für Besucherbetreuung beim wissenschaftlichen Stammpersonal Kosten für erhöhten Reinigungs- und Pflegebedarf der Schausammlung Kosten für erhöhten Energiebedarf, Ersatzbeschaffungen, Reparaturen etc. Die Einzelprodukte dieser drei Produktgruppen machen ein Museum aus und decken sein klassisches Aufgabenfeld ab. Daten des Karl Ernst Osthaus-Museum Hagen haben gezeigt, dass die entsprechenden Ausgaben schon drei Viertel Drittel der gegenwärtigen Gesamtkosten des Museums ausmachen (14). Dabei ist festzuhalten, dass diese Kosten zum größten Teil unbeeinflussbare Kosten sind und als Ausgaben angesetzt werden müssen, solange man von einem Museum sprechen und es nicht zur Aufgabe wesentlicher Funktionen zwingen will. (Das hat auch der Vergleich mit der ABC-Kostenanalyse bestätigt.) Auf der Basis der Einzelprodukte der Produktgruppen 1-3, aus den die Kernfunktionen eines Museums gebildet werden, lassen sich weitere Einzelprodukte entwickeln, die das Angebot eines Museums ergänzen und abrunden können und unter Umständen eine bessern Verwertung der Produkte 1-3 ermöglichen. Solche zusätzlichen Produkte tragen vor allem dann zur ökonomischen Stärkung eines Museums bei, wenn sie ebenfalls in Rekursion auf die Sammlung angelegt sind. Produktgruppe 4: Sonderausstellungen Die Sonderausstellung setzt in der Regel ähnliche Leistungen voraus, wie sie im Zusammenhang mit der Entwicklung einer Sammlung bzw. ihrer Weiterverarbeitung zu einer Schausammlung zu veranschlagen sind. Die Sonderausstellung als temporäres Unternehmen macht daher vor allem dann (ökonomischen) Sinn, wenn sie darauf abzielt, den Wert der Sammlung eines Museums zu erhöhen. Dies kann in der Regel am günstigsten dadurch geschehen, dass Exponate der eigenen Sammlung, die, aus welchen Gründen auch immer in der Schausammlung auf Dauer nicht zugänglich gemacht werden können, ausgestellt werden. Ein anderer Weg, dieses grundsätzliche Ziel zu erreichen, kann darin bestehen, bestimmte Exponate aus der eigenen Sammlung in den Kontext mit vergleichbaren Objekten aus anderen Sammlungen zu bringen, um so deren Bedeutung re-definieren und ihren Wert womöglich erhöhen zu können. Dies kann in eigenen Sonderausstellungen aber auch durch die Leihgaben in Sonderausstellung anderer Museen realisiert werden. Denn produziert die Sonderausstellung einen dokumentierbaren Erkenntnisgewinn, so wächst eine entsprechende Wertsteigerung vor allem dem Exponat zu und wird bei ihm als verbesserte Zuschreibung gespeichert. (Natürlich können Ausstellungen auch den gegenteiligen Effekt haben und zur Wertminderung eines Exponats führen.) Alle anderen Formen von Ausstellungen, also solche, die nicht auf die Sammlung des Museums Bezug nehmen, werden in dieser Kostenrechnung nicht näher betrachtet und fassen wir unter der Produktgruppe 4 mit anderen, unter ökonomischen Gesichtspunkten vergleichbaren Produkten zusammen. Denn ihre Realisierung ist fast immer nur mittelbar oder nur aus technischen Gründen an ein bestimmtes Museum gebunden und trägt in der Regel nicht zu dessen ökonomischer Stärkung bei. Bei der Veranstaltung von sammlungsbezogenen Sonderausstellungen ergeben sich zwei Einzelprodukte 4.1. Ausstellungsorganisation, -ausbau und -betrieb 4.2. Ausstellungskatalog und sind in der Regel folgenden Kostenarten zu berücksichtigen: anteilige Personalkosten im wissenschaftlichen, vermittelnden und Servicebereich zusätzliche Gebäudekosten inklusive Nebenkosten (Energie, Reinigung, Bewachung etc.) Kosten für die Bewerbung der Veranstaltung Kosten für zusätzliche Publikationen (Katalog oder andere Form der Dokumentation) Produktgruppe 5: Abbildung der Sammlung in anderen Medien Diese Produktgruppe bildet eine weitere Schale um den musealen Kern, insoweit sie sich ihre Einzelprodukte direkt auf die Sammlung beziehen, also z.B. Waren angeboten werden, die eine symbolische Teilhabe an der Sammlung (Souvenir) oder eine weitergehende Beschäftigung mit ihr ermöglichen (Literatur zur Sammlung, zu einzelnen Exponaten, zum Museum selbst etc.). Diese Produktgruppe bildet also die Sammlung in anderen Medien und Formen mit dem Ziel ab, entsprechende Einzelprodukte konsumierbar zu machen (15). In dem Maße, wie die entsprechenden Einzelprodukte Absatz finden, trägt diese Produktgruppe zur Erhöhung des Bekanntheitsgrades der Sammlung und damit tendenziell zu deren Wertzuwachs bei. Dies gilt sinngemäß auch für einen eigenen Verlag bzw. die Publikationen, die Museen herausbringen: Auch hier macht eine solche Tätigkeit ökonomisch nur Sinn, wenn daraus ein Wertzuwachs mit Bezug auf die Sammlungen des Hauses erwartet werden kann. Einzelprodukte in der Produktgruppe 5 können sein: 5.1. Museumsshop 5.2.Verlag 5.3. Ausleihe/ Verkauf von Einzelreproduktionen (z.B. Ektachrome) Produktgruppe 6: nicht-sammlungsbezogene Veranstaltungen wie Ausstellungen, Vortragsveranstaltungen, Konzerte, Dienstleistungen, die Einrichtung eines Restaurants oder Cafés, schließlich die Vermietungen und Verpachtung von museumseigenen Räumlichkeiten etc.. Das Engagement in solchen Tätigkeitsfeldern macht für Museen aus ökonomischer Sicht nur Sinn, wenn auf diese Weise nicht voll ausgelastete Kapazitäten und still liegende Reserven im personellen oder räumlichen Bereich besser genutzt werden können und einen Gewinn einbringen, den das Museum für seinen eigenen Produktionsprozess verwenden kann. Hier finden normale betriebswirtschaftliche Ansätze und Kostenrechnungen Anwendung. Voraussetzung für entsprechende Kalkulationen ist aber wiederum die Kostenermittlung innerhalb des musealen Betriebs: Nur wenn sich genau definieren und abgrenzen lässt, was z.B. der Betrieb eines Ausstellungsraumes per Tag an Kosten verursacht, können eine haltbare Kalkulation aufgebaut und die stille oder unbemerkte Selbstausbeutung des Museums bzw. seines Personals verhindert werden. (Dass sich hier viele Häuser nach Milchmädchen Art reich rechnen, zeigen zahlreiche Beispiele aus jüngster Zeit.) Auf der anderen Seite sollten die Museen, wenn denn die Zahlen stimmen, selbstverständlich jede Chance zur Aktivierung brachliegender Ressourcen nutzen (können). Zusammenfassung und einige Schlussfolgerungen (16) Das hier vorgestellte Kostenrechnungsmodell ist der Versuch, ein Museum konsequent von seinem spezifischen Vermögen her, den Sammlungen, zu denken. Es rückt deshalb die Sammlungen in den ökonomischen Mittelpunkt des musealen Produktionsprozesses und unterscheidet einzelne Produkte danach, ob sie und inwieweit sie zum materiellen wie immateriellen Wertzuwachs der Sammlung beitragen. Denn der materielle wie immaterielle Wert der Sammlung und ihre spezifische Präsentation sind die wichtigsten Faktoren, durch die sich ein Museum von anderen Museen und von Medienangeboten unterscheiden kann (Alleinstellungsmerkmal), und bilden damit den eigentlichen Anlass dafür, dass Besucher ein Motiv für den Besuch eines spezifischen Museums entwickeln können. Den Ansatz rechtfertigt im übrigen auch die Tatsache, dass die Sammlungen eines Museums (zuweilen auch die Gebäude), seine auch im wertmäßigen Sinne größten Vermögenswerte, und seine wichtigsten Aufgaben darin zu sehen sind, diese Vermögenswerte auf Dauer zu erhalten und zur Darstellung zu bringen. Eben diese beiden Funktionen sind aber auch der Grund dafür, dass Museen mit Schenkungen, Stiftungen und Zuwendungen anderer Art aus privaten Vermögen rechnen dürfen. Allerdings können solche Zuwendungen nur dann erwartet werden, wenn ein Museum in der Lage ist, in angemessener Weise mit den ihnen anvertrauten Werten umzugehen. Wenn aber die finanzielle Ausstattung vieler Häuser gerade dies in Frage stellt, so ist genau hier in Zukunft das größte Problem zu erwarten, das, sollte es nicht behoben werden, die Rolle und Bedeutung der Museen entscheidend beeinträchtigen (und enorme Verluste im volkswirtschaftlichen Sinne) verursachen wird. Wenn viele Museumsträger, wie vor allem die Kommunen selbst unter finanziellen Schwierigkeiten leiden und deshalb auch an den Museen zu sparen versuchen, so ist dies durchaus verständlich, doch eine überaus kurzsichtige Strategie, die in absehbarer Zeit zu einer Erhöhung der Unterhaltungskosten für Museen führen wird. Denn wenn die Museen unter dem Sparzwang ihre Angebote verknappen oder gar Aufgaben vernachlässigen müssen, können sie nur weniger attraktiv und dürften in der Konsequenz nur schlechter genutzt werden – mit den bekannten Folgen: der sich nach unten öffnenden Preis-Kosten-Spirale, die für die Ökonomie vieler öffentlicher Güter leider bestimmend ist (17). Daher ergeben sich für ein Museum (das diesen Namen verdient) aus dieser Kostenrechnung im Allgemeinen folgende Konsequenzen: 1. Für den Betrieb eines Museums ist die Bildung der in den Produktgruppen 1-3 aufgeführten Einzelprodukte, zusammengefasst also die Unterhaltung einer Sammlung, einer Schausammlung und deren Öffnung wie Veröffentlichung, die notwendige Voraussetzung. Die hierdurch entstehenden Kosten können zwar in der Regel zum aller größten Teil nicht direkt durch Einnahmen aus der Tätigkeit des Museums in diesem Bereich gedeckt werden, doch dem Träger des Museums (z.B. einer Kommune) über Umwegeinnahmen indirekt zufließen (und dabei den Aufwand decken). 2. Maßstab für die erfolgreiche Tätigkeit eines Museums in diesem Kernbereich sind nicht allein die Zahl seiner Besucher, sondern gleichermaßen das Renommee (Image), das es aufbauen kann oder hat, und dessen Beitrag zum Image des Museumsträgers. Kennzahl für den Erfolg eines Museums wäre demnach eine spezifische "Einschaltquote", die sich aus verschiedenen Faktoren: Besucherzahl, Bekanntheitsgrad, Nennung in Medien, Position in Subsystemen (z.B. Kunsthandel, Wissenschaftsbetrieb), Unterstützung durch Dritte etc. zusammensetzt. 3. Museen sind keine Medien, sondern müssen sich auf ihre spezifischen Eigenschaften besinnen und diese konsequent ausspielen. Diese spezifischen Eigenschaften sind unter anderen: Gebundenheit an einen spezifischen Ort, stehendes, auf Dauer offeriertes Angebot exklusiver Exponate, die nicht oder nur mit Substanzverlust durch Medien vermittelt werden können, allgemeine Zugänglichkeit, hoher Bildungs- und gegebenenfalls Unterhaltungswert, individuelle Nutzungsmöglichkeit. Plädoyer Mit anderen Worten: Diese Kostenrechnung plädiert für die Idee, auf Museen das Produktionskonzept traditioneller künstlerischer Arbeit, die Herstellung eines an einen bestimmten Ort gebundenen Unikats, zur Anwendung zu bringen, sie also nach dem seit Jahrhunderten und unter allen Wirtschaftssystemen bewährten Muster zunächst und vor allem als buchstäblich einzigartige, fest mit einem Ort verbundene Sehenswürdigkeiten zu konzipieren und auszubauen. Und deshalb plädiere ich dafür, dass die Magazine geöffnet und mit den Schausammlungen in Verbindung gebracht werden, dass das "alte", angeblich nicht relevante Wissen zugänglich gemacht, die Überfülle an Objekten und Bildern zur Anschauung gebracht und der rhetorische Charakter der Museen nicht länger verborgen, sondern thematisiert, aktiv und zur Verbreitung von Stellungnahmen zu unserer Welt eingesetzt werden sollte. Denn es scheint mir sicher, dass die Museen nur dann, wenn sie radikal anders vorgehen als die Medien und das Cyberspace-Museum, dass sie nur dann, wenn sie schwierig und geheimnisvoll werden, wenn sie dem Speziellen und der Fiktion einen Platz geben, wenn sie Schätze entdecken und Gewissheiten zerplatzen lassen, von den Besuchern als Alternative zum elektronischen Bilderbrei ernst genommen und akzeptiert werden. Dabei ist klar, dass dieser Weg keine allgemeinen, sondern nur individuelle Lösungen kennt, dass jedes Haus auf der Grundlage seiner Geschichte und sonstiger Umstände sich zu einem unverwechselbaren, nicht digitalisierbaren Ort entwickeln müsste.  Funktionaler Zusammenhang eines Museums im "Zwiebelschema" Anmerkungen (1) Zwar kann die Idee einer universellen Entwicklungsgeschichte nach wie vor als die Episteme des Museums gelten, sie blieb allerdings immer ein Ideal. Denn in dem Maße, wie das faktische Wissen wuchs, wie der Sensualismus in verschiedenen Wissensbereichen an Bedeutung verlor und neue Wissensbestände entstanden, die sich seiner Erkenntnis- und Darstellungsform gänzlich entzogen, wurde es immer schwieriger, eine verbindliche innere Organisation des Museums zu konzipieren. So zerfiel das universale Museum schon bald in spezialisierte Abteilungen und entstand schließlich eine nahezu unüberschaubare Zahl individueller Einheiten, die hinter der Fassade eines generalisierten Wissenschaftsbegriffs mehr oder weniger offen als Ansammlungen von Werten gegeneinander zu konkurrieren begannen. Hierfür entscheidend war nicht zuletzt die Tatsache, dass die Akkumulation des Wissens nach Maßgabe der einschlägigen Kanons der „freien Wissenschaften“ schon früh an Verwertungsinteressen scheiterte. Denn was immer im Rahmen eines bestimmten Erkenntnisinteresses relevant wurde, war nicht davor gefeit, früher oder später auch als Tauschwert taxiert und Gegenstand entsprechender Spekulationen zu werden. Das eigentliche Problem der Museen ist daher – wie schon zu Beginn des Jahrhunderts von Marcel Duchamp gesehen und auf den Begriff gebracht – die Koppelung von Wissen und Wert. « up » (2) Die Tresor-Funktion des Museums ist die bürgerlich-kapitalistische Variante der ägyptischen-aristokratischen Pyramide, der, neben Noahs Arche, dem griechischen Museion und der kirchlichen Schatzkammer, vierten wichtigen Wurzel des modernen Museums: Weil es auch dem wohlhabenden Bürger aus ökonomischen Gründen in der Regel nicht möglich war, eine eigene Stätte der Transzendierung seines Lebens auf Dauer zu finanzieren, wurde mit dem Museum eine Institution entwickelt, die diese Funktion als eine öffentliche, von der Gemeinschaft getragene Aufgabe definiert, in die sich Individuen durch die Hingabe einzelner Güter gewissermaßen einkaufen und sich entsprechend dem Wert ihrer Investition einen mehr oder weniger bedeutenden Platz – vom Schildchen auf dem Rahmen eines Bildes über die Namensgebung von Sälen bis hin zur namentlichen Besetzung von Gebäudeteilen oder eines ganzen Museums – sichern können. Die Tatsache, dass in den letzten Jahren zunehmend private Museen gegründet werden, also immer mehr Individuen auf diese Konstruktion verzichten können, gibt einen Hinweis darauf, dass sich die westlichen Gesellschaften in einem tiefgreifenden Strukturwandel befinden. « up » (3) Basis für die Funktion der Museen als Wertegeneratoren ist die Prolongierung des linearen Zeit- und Entwicklungsbegriffs der Kunstgeschichte, dem nicht nur die Vergangenheit, sondern auch die Zukunft unterworfen wird und nach dem das, was gerade erst entsteht, schon als Geschichte und damit auch als unter historischen Gesichtspunkten beurteilbar erscheinen kann. So wurde und wird zur gewinnträchtigen Platzierung von zeitgenössischer, insbesondere aber sogenannter Junger Kunst viel kunsthistorischer Sachverstand und Scharfsinn eingekauft, um die Entwicklungschronologie auszudifferenzieren und mit Rücksicht auf die jeweils neuen Produkte auszubauen. Das Ergebnis dieser Arbeit an der Fiktion eines immerwährenden Fortschritts ist allerdings kaum mehr zu übersehen: Viele Museen, vor allem viele Museen für Moderne Kunst, sind eben nicht mehr, wie Kollege Jean-Christophe Ammann immer noch wähnt, Orte eines kollektiven Gedächtnisses, sondern nur noch Schaubuden mehr oder weniger gelungener Investments, entweder hochgradig angeglichenen oder, wo das Geld fehlte, beliebig erscheinenden Inhalts. « up » (4) Die Autorität der öffentlichen Museen verfiel schließlich nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass Private mit ihren Sammlungen den öffentlichen Museen Konkurrenz zu machen begannen. Zunächst orientiert an den Museen, dann unabhängig von ihnen und schließlich auch gegen sie, versuchten und versuchen Sammler im Verein mit dem Kunsthandel die allgemeine Unsicherheit bei der Bewertung zeitgenössischer und vor allem sogenannter Junger Kunst zu unterlaufen, indem einzelne künstlerische Produktionen zu Markenartikeln aufgebaut werden, deren Dauerhaftigkeit man dadurch zu suggerieren versucht, dass für sie ohne Rücksicht auf tatsächliche Realisierungsmöglichkeiten ein bestimmter, meist relativ hoher Preis als angemessen behauptet wurde. Weil sie dieses Bewertungssystem stützen, werden entsprechende Ankäufe nicht nur von der Fachöffentlichkeit – Händler, Sammler, Kritiker – meistens begrüßt, sondern auch von den Medien relativ hoch bewertet, was wiederum zur Bestätigung des Bewertungskarussells ("Kunst-Kompass" etc.) führt. Die weltweite Angleichung von Sammlungen zeitgenössischer Kunst resultiert daher vor allem aus dem Verlangen nach Sicherheit und Stabilität des Bewertungssystems: Wenn man in den Museen der Hauptstädte in den entsprechenden Sammlungen immer wieder auf die Produkte einer bestimmten Gruppe von Künstlern trifft, so ist dies zuallererst als Ergebnis eines erfolgreichen Marketings zu verstehen – es gibt eben jetzt auch Welt-Kunst-Markenartikel genauso wie weltweit durchgesetzte Düfte, Bekleidungsstücke oder Getränkezubereitungen. In dem Maße, wie es den privaten Investoren gelang, u.a. auf diese Weise neue Wertekanons aufzubauen, gerieten die Museen aber wiederum ins Hintertreffen und hatten aufgrund ihrer schwachen finanziellen Basis häufig keine Alternative als die Markenartikel zu übernehmen. Dies wiederum entsprach den Interessen der privaten Investoren, die ihre Sammlungen auf diese Weise kostengünstig präsentieren und im Kontext der historischen Bestände nicht nur aufwerten konnten, sondern, wie das Beispiel des Sammlerehepaares Ludwig in Köln zeigt, sogar ganze Museen zu kolonisieren verstanden. Das Bemühen um die Stabilisierung des Bewertungssystems führte auf der anderen Seite aber dazu, dass die Produktion erfolgreicher Künstler inhaltlich zumindest tendenziell verarmte. Denn Voraussetzung für die Entwicklung einer Kunstmarke sind Produkte, die, wie andere weltweit vermarktete Produkte, sehr ähnlich und in relativ großer Anzahl vorhanden sind, also die Bereitschaft von Künstlern, eine einmal erfolgreiche Kunstkonzeption zuweilen lebenslang zu variieren. Damit einher geht schließlich als neuer Versuch, getätigte Investitionen zu erhalten, der Trend zu Museumsgründungen durch Sammler und durch Künstler, die ihre Sammlungen respektive ihr Werk nicht länger der Konkurrenz mit anderen Produkten ausgesetzt sehen wollen. Obwohl diese Neugründungen den Museumsboom weiter stärkten, wurde das Museum als Institution durch sie noch weiter geschwächt. Denn mit den monographischen Museumsgründungen verfiel seine Episteme – die wie immer begründete objektivierende Dokumentation und Vermittlung eines Wissensgebiets – endgültig zu einer Form des Fetischismus. « up » (5) An Museen leihweise gegebene Kunstwerke müssen noch nicht einmal gezeigt werden, um Wertsteigerung zu erfahren, es genügt die Aufnahme in die Bestände. « up » (6) Hieraus ergibt sich zwingend, dass Künstlerhonorare, zumindest unter den gegenwärtigen Bedingungen der Kunstproduktion und -distribution, nicht gerechtfertigt sind, da Ausstellungen eine erhebliche Investition in das Werk eines Künstlers bedeuten, die man als eine Wirtschaftsförderungsmaßnahme verstehen kann, die vor allem dem Künstler und seiner Klientel, nicht aber dem Museum zugute kommt. Denn alle durch solche Investitionen verursachten Wertzuwächse werden, wie schon oben angedeutet, im Kunstwerk selbst akkumuliert, können also vom Aussteller nicht realisiert werden, sondern fallen dem jeweiligen Eigentümer zu. Auf einem anderen Blatt steht natürlich, dass einem Künstler seine Unkosten im Zusammenhang mit Ausstellungen etc. ersetzt werden müssen. « up » (7) Vgl. Temporarily Possessed: The Semi-Permanent Collection, New York 1995. « up » (8) Häufig wird noch nicht einmal zwischen Besuchern und Besuchen unterschieden. « up » (9) In diesem Zusammenhang sind auch die neuen Formen der Reprivatisierung zu bedenken, die das mit materiellen Werten hantierende Museum in Frage stellen: Was wir zur Zeit im Zuge der Digitalisierung musealer Bestände erleben, ist eine nachgerade klassische Illustration der These Marshall McLuhan’s, wonach ein neues Medium die Funktionen eines alten übernimmt, indem dessen Inhalte in ihm auf neue Weise kodiert abgespeichert werden. Angetrieben wird dieser Prozess aber von einem Motor, der schon die Entwicklung der Museen antrieb, dem alten enzyklopädisch-universalhistorischen Traum, über Wissen Herrschaft über die Welt gewinnen zu können. Ein Traum, der real zu werden scheint, wie das Beispiel des Bildersammlers Bill Gates zeigt, der über seine Corbis-Gesellschaft innerhalb kürzester Zeit bereits ganze Museumsbestände und riesige Bildarchive digitalisieren lassen konnte und nun über seine eigenen Kanäle zu vertreiben beginnt. Die Konsequenzen dieses ersten immateriellen Feldzuges im Bilder-Kosmos kann man sich aber folgendermaßen ausmalen: Das von Gates’ Corbis aufgebaute Cyberspace-Museum wird als universales Meta-Museum das gesamte bestehende Museumswesen mitsamt einschlägiger Archive zumindest tendenziell kolonisieren, weil es die historischen Besitzverhältnisse und die Bindung der Bestände an bestimmte Orte ignorieren kann, insoweit es lediglich mit ihren Reproduktionen arbeitet. Demnach kann es nicht erstaunen, dass die materiellen Museen aus der Sicht der Produzenten von elektronischer Hardware nur mehr als Magazine, als, wie es ein Manager von Philips ausdrückte, bloße providers of content, wahrgenommen werden. « up » (10) Selbstverständlich unterliegen auch unter optimalen Bedingungen aufbewahrte Kunstwerke dem Verschleiß – die Restauratoren können ein Lied davon singen –, doch ist dieser Verschleiß im Vergleich zu dem, den Produktionsfaktoren wie z.B. Maschinen erfahren, eine fast zu vernachlässigende Größe. Auf einem anderen Blatt steht der "Verschleiß", den bestimmte Kunstwerke und sogar ganze Kunstrichtungen oder Gattungen von Kunstwerken durch Innovationen im künstlerischen Feld erfahren können. Hierauf reagieren Museen gewöhnlich mit einer Rücknahme solcher Exponate in die Magazine, durch die ihr physischer Bestand allerdings in der Regel nicht gefährdet sein dürfte. « up » (11) Kunstwerke und spezifische Sammlungen verfügen damit zusätzlich über das für ein erfolgreiches Wirtschaften so gesuchte "Alleinstellungsmerkmal". « up » (12) Vgl. hierzu meinen Versuch, Museen unter systemtheoretischen Gesichtspunkten zu analysieren: Michael Fehr, Das Museum als autopoietisches System. In: M. Fehr, C. Krümmel. M. Müller (Hg.), Platons Höhle (Köln 1995). « up » (13) Anstelle einer Zuschreibung kann eine Hängung ebenfalls den immateriellen Wert eines Sammlungsgegenstandes definieren. Hier überschneiden sich die Funktionen von Sammlung und Schausammlung. In der Praxis ergibt sich sowieso häufig ein Rückkoppelungseffekt zwischen beiden. Eben deshalb sind Dokumentation und Archiv von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Denn nur mit ihnen als Grundlage können neue Zuschreibungen bzw. Hängungen erprobt werden. Als ein vor allem auch in dieser Hinsicht aufschlussreiches Experiment erwies sich die Ausstellung REVISION (1988), bei der wir die Sammlung des Karl Ernst Osthaus-Museum strikt nach Inventarnummer hängten. Vgl. dazu Michael Fehr, Text and Context. Developing a Museum by Reflecting it’s History. In: Susan Crane (Hg.), Museum and Memory (Stanford 2000); (vgl. Onlineversion, deutsch: www.keom.de/kuenstler/texte/text_kontext.html; Stand: Dez. 2004). « up » (14) Hierbei ist in Betracht zu ziehen, dass das Karl Ernst Osthaus-Museum aufgrund der schwachen finanziellen Ausstattung viele Grundfunktionen nur in rudimentärer Form aufrechterhalten kann. « up » (15) Alle anderen Waren, die in Museumsshops zum Kauf angeboten werden, mögen zwar im Einzelfall viel Umsatz bringen, dürften aber aufgrund der Tatsache, dass sich die Angebote in den verschiedenen Museumsshops schon aus Kostengründen uniformieren werden, auf längere Sicht gesehen kein Geschäft bringen, da sie auch anderswo erstanden werden können. Auch hier geht es um die Frage, wo die Alleinstellungsmerkmale aufzufinden sind. Im übrigen scheint mir die Psychologie des Museumsshops ein lohnendes Untersuchungsfeld zu sein. « up » (16) Die vollständige Untersuchung kann gegen ein Schutzgebühr beim Karl Ernst Osthaus-Museum Hagen (www.keom.de) bezogen werden. « up » (17) Bestes Beispiel dafür ist die Entwicklung des Öffentlichen Personennahverkehr (ÖNVP): Mit der allgemeinen (vom Staat hoch subventionierten) Durchsetzung des Individualverkehrs (einem neuen Medium) erwuchs dem ÖNVP (wie heute den Museen durch die Medien) ein starker Konkurrent, der zu Fahrgastverlusten und damit zu höheren Kosten führte. Reagiert wurde darauf aber nicht mit einer Verbesserung des Angebots, sondern mit dessen Ausdünnung und mit höheren Preisen. Dies ließ das System ÖNVP noch unattraktiver erscheinen und führte in der Konsequenz zu seiner schlechteren Nutzung bei gleichbleibenden Kosten. Mit der darauf folgenden nächsten Ausdünnung des Angebots und nochmaligen Preiserhöhung wurde die Spirale weiter in Gang gesetzt. Eine Auflösung dieser Dynamik ist generell nur durch a) Aufgabe des alten Systems oder b) seine Neujustierung, Verbesserung und Attraktivitätssteigerung möglich. Die dazu notwendigen Investitionen amortisieren sich immer. Für das Museumswesen beweist dies vor allem die Politik in den Niederlanden und in Großbritannien. « up » Text: Dr. Michael Fehr, Direktor des Karl Ernst Osthaus Museums Hagen
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