Neues Museum - Ausgabe 2004/1

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neues museum - 2004/1
Thema: Mythos Original

Anmerkungen zum Umgang mit Kopie und Reproduktion im Museum

Peter Bogner und Gabriele Spindler

Die Macht des Mediums scheint die heutige Gesellschaft zu dominieren. Vielfältig sind die Medien, vielfältig die Arten der Darstellung und Vermittlung und deren Wahrnehmung. In allen Bereichen des Lebens geraten Original und Kopie aneinander, im Alltag, in der Freizeit, der Mode wie auch der Kunst. Entsprechend des breiten Spektrums vorhandener Wahlmöglichkeiten findet sich der mögliche Empfänger/Rezipient erst, nachdem er Wert und Sinn nach eigenem Anspruch erkannt hat, sich darin wiederfindet und erfreut, an Art und Weise gefallen findet, am Inhalt, am Detail, an der Qualität und der Ausführung eines Gegenstandes oder Themas.

Das Wissen um die Authentizität des Werkes scheint den unmittelbaren Zugang zu einem Kunstwerk und zu einem Künstler erst zu ermöglichen. "Der Mann mit dem Goldhelm" durch das Rembrandt Research Project dem Meister ab- und einem Schüler zugeschrieben, übt mit seiner qualitätsvollen Ausführung die gleiche Ausstrahlung aus, wie sie für Generationen zuvor bestanden hatte, dennoch fehlt dem Bild nunmehr der Status eines "Original" Rembrandts und ein gewisser Zauber scheint verloren gegangen zu sein, obwohl es die zeitliche Stimmung originalgetreu in Stil und Malweise wiedergibt. Das Bild kann eigentlich als einem Meister-Original nachempfundenes Original-Werk betrachtet werden, da Rembrandt in vorbildhafter Weise seine eigenen Werke in Graphiken reproduzierte und damit verbunden auch Motive und Themen bekannt machte und eine hohe Nachfrage nach seinen Bildern erzeugte, die es zu stillen galt.

Fälschung, Plagiat, Faksimile ...

Die Pendants zum Original sind jedoch vielfältig: Während die Fälschung oder das Plagiat gewöhnlich in betrügerischer und täuschender Absicht entsteht, zollt die Kopie Alten Meistern Bewunderung und Tribut. Im Bereich der Reproduktionen ist zwischen dem hohen Qualitätsanspruch von Faksimiles, die dem Schutz und der Erhaltung des Originals dienen sollen, und der Vervielfältigung zu kommerziellen Zwecken zu unterscheiden.
Die Kunst hat sich immer wieder neuen Aufgaben zu stellen. Sie diente niemals bloß der Ausschmückung, sondern auch der Propaganda und der Vermittlung von Inhalten. Die heterogene Zusammensetzung unserer Gesellschaft erfordert differenzierte Medien der Schau- und Ausstellung von Kunstwerken. Der unmittelbare Zugang zu Originalen ist einer forschenden Fachöffentlichkeit zu ermöglichen, um neue Erkenntnisse über den Künstler oder die Kunstentwicklung zu gewinnen oder über damals angewandte Techniken.
Den Zugang zu Originalen auch für eine breite Öffentlichkeit zu garantieren, ist eine der Hauptaufgaben von Museen und Kunsthallen. Hier kann der unmittelbare enge Kontakt hergestellt werden, es kann der Impuls gegeben werden für eine intensivere Auseinandersetzung mit dem Thema.
Und es besteht die Möglichkeit die Reproduktion als Zitat, als Stimmungshalter und -geber mit nach Hause zu nehmen. Surrogate werden reichlich angeboten. Der Ersatz für das Original kann im Museumsshop in unterschiedlichster Fertigung und Materialität erworben werden, als Postkarte, Poster, in 3 D ebenso wie eventuell auch als aufblasbare Manifestation des ursprünglichen Werkes. Die aus dem musealen Zusammenhang gerissenen Reproduktionen der Artefakte schaffen Erinnerung und ermöglichen dem Konsumenten ein Stück der Aura mitzunehmen und an dieser teilzuhaben. Die Kunst kann selbst in der Verwertung als Faksimile/Reproduktion, ja selbst als Fälschung der Vermittlung des Inhalts und Themas dienen.

Im Folgenden sollten unterschiedliche Facetten des Verhältnisses zwischen Original und Reproduktion beleuchtet werden. Autorinnen und Autoren wurden zu Statements eingeladen, um aus ihrer fachlich fokussierten Perspektive einen bestimmten Bereich innerhalb dieses komplexen Themenfeldes zu erörtern. Von einem historischen Beispiel des musealen Einsatzes von Kopien, um Fehlstellen in Sammlungen zu füllen, bis zum aktuellen Umgang mit dem künstlerischen Original in Zeiten steigender Ausstellungsfrequenzen, reicht die Palette.

Die Zusammenstellung ist ein Beitrag des Verbandes österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker und gleichzeitig erste Manifestation einer längerfristig ausgerichteten Kooperation des Verbandes mit dem Museumsbund.

Mag. Peter Bogner und Mag. Gabriele Spindler, Verband österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker, Kurie Museum und Ausstellungswesen

Original versus Kopie: das Meisterwerk versus "sichtbare Geschichte der Kunst"

Nora Fischer

Die Spätaufklärung steuert zur Fragestellung "Original versus Kopie" eine außerordentlich interessante Facette bei, die bis heute nachwirkt. Den Hintergrund der zeitgenössischen Diskussion rund um dieses Thema bildet ein völliges Umdenken in der Aufstellung der Galerien ab der Mitte des 18. Jahrhunderts. Dabei bestand der Bruch mit der Tradition darin, dass nicht das Kunstwerk an sich, sondern die Geschichte der Kunst in den Mittelpunkt gestellt wurde.

Vorrangiges Ziel der Galerieordnung war vor allem, dem Betrachter Kenntnisse über die Kunstgeschichte zu vermitteln, oder, wie Christian Mechel 1783 in seinem Katalog für die kaiserliche Galerie in Wien programmatisch formulierte: "Der Zweck allen Bestrebens gieng dahin, dieses schöne durch seine zahlreichen Zimmer-Abtheilungen dazu völlig geschaffene Gebäude so zu benutzen, dass die Einrichtung im Ganzen, so wie in Theilen lehrreich, und so viel möglich, sichtbare Geschichte der Kunst werden möchte." Die Gemäldegalerie sollte die Geschichte der Malerei möglichst vollständig dokumentieren und alle Repräsentanten der einzelnen Malschulen zeigen. Es liegt auf der Hand, dass diesem Ziel Grenzen gesetzt waren.

Beispiele aus dem 18. Jahrhundert

Anhand folgender Beispiele lässt sich die Thematik illustrieren: In seiner 1742 abgefassten Schrift Progetto per ridurre a compiermento il regio museo di Dresda regte Francesco Algarotti bezüglich der fürstlichen Galerie in Dresden an: "Die königliche Galerie in Dresden ist umfangreich, und sie enthält die herrlichsten Gemälde. Gott bewahre mich, der Förderung der schönen Künste durch den König Grenzen vorschreiben zu wollen. Aber es wäre ein unmögliches Unterfangen, Werke eines jeden bekannten Malers sammeln zu wollen, obwohl vor kurzem der verstorbene Herzog von Orléans diesen Versuch gemacht, aber nicht zu Ende geführt hat. Zweifellos geht die Absicht des Königs dahin, noch das eine oder andere Gemälde berühmter Autoren zu erwerben, die in der Galerie nicht vertreten sind, Werke, die von der Kunstgeschichte gefeiert werden oder durch die Wiedergabe im Stich sozusagen geheiligt sind, Werke, die Kleinode der Galerie sind und die wie andere im Dresdener Besitz dem grünen Diamanten oder dem Onyx der dortigen Schatzkammer gleichen." Die Ergänzung der Stichsammlung nahm unter dem Aspekt der Vervollkommnung der Galerie eine prominente Rolle ein. Algarotti schätzte die Möglichkeit, dass durch weitere Ankäufe von Gemälden ein repräsentativer Überblick anhand von Originalen hergestellt werden könnte, gering ein. Ihm schien realistischer, die "Lücken" der Gemäldegalerie mit Reproduktionen und Kopien zu kompensieren.

Im Zuge der Neuorganisation und Neuaufstellung der Galerien im 18. Jahrhundert, in deren Verlauf sich die Einteilung nach Schulen bzw. nach einer geschichtlichen Entwicklung allmählich durchsetzte, wurde das Kriterium ,original‘ immer stärker von dem der Vervollständigung durch bislang "fehlende" Künstler unterwandert. In einer Konzeption, die das Gemälde zu allererst als Teil einer Entwicklung betrachtet, ist das Argument für ein originales Kunstwerk in dem Augenblick nicht mehr relevant, in dem es den historischen oder den Schulzusammenhang gefährdet. Diese Überlegung bestimmte lange Zeit die Konzeption der Galerien, auch wenn man nicht so weit ging, Stichreproduktionen einzusetzen, sondern versuchte, die angestrebte Vollständigkeit durch Gemälde zu erreichen. Noch 1796 schreibt Joseph Rosa in seinem Katalog zur Wiener Galerie im Kapitel Von Originalen und Kopien: "Ich denke, wenn ein Schüler, der selbst als ein großer Künstler bekannt ist, oder sonst ein berühmter Maler ein Gemälde kopiert hat, so verdiene es alle Achtung des Künstlers und Kenners. Ist noch überdies das Original selbst verloren gegangen, so wird es uns ein kostbarer Überrest seyn, der den Verlust ersetzt."

Ein neues kunsttheoretisches Empfinden

Diese Auffassung endet an einem Punkt, als ein neues kunsttheoretisches Empfinden einen Wandel in der Galerieordnung bewirkte. Sichtbar zum Ausdruck kommt dies in der Kontroverse zwischen Gustav Friedrich Waagen und Aloys Hirt, die beide der Artistischen Commission angehörten, die die Eröffnung des Alten Museums in Berlin vorbereitete. Gegen Hirts Plan, ein ,lückenloses‘ Museum einzurichten, erreichte Waagen, dass ausschließlich Originale in die Ausstellung einbezogen wurden. Die grundsätzliche Systematik einer Aufstellung nach Schulen bzw. nach einer historischen Entwicklungsfolge wurde beibehalten, aber es wurde versucht, auch die kunstgeschichtliche Entwicklung eines einzelnen Oeuvres aufzuzeigen. Das Konzept wurde dahingehend weiter entwickelt, dass die Stilentwicklung eines Künstlers bis zum Höhepunkt seines Schaffen nachvollzogen werden konnte. Dabei stand das absolute Meisterwerk im Zentrum der Ordnung, umgeben von Werken, die die verschiedenen Entwicklungsstufen des Künstlers nachzeichneten. Diese Betrachtung stellt das Kunstwerk als Original über die Belehrung einer Kunstgeschichte, eine Auffassung, die in der musealen Präsentation heute noch Gültigkeit hat.

Mag. Nora Fischer leitet ein Forschungsprojekt zur Sammlungsgeschichte des 18. Jahrhunderts am Da Ponte Institut Wien (www.daponte.at).

Neutronen-Aktivierungs-Analytik: Gemäldeuntersuchung "Der Mann mit dem Goldhelm"
(Foto: Han-Meitner-Institut, Berlin; www.hmi.de)

Zwischen Original und Kopie liegt nichts als eine Bestimmung
Charlotte Martinz-Turek und Monika Sommer

"Ich habe daselbst einmal sogar ein Römerschwert aufgefunden, ich besitze es noch, habe meine Freude daran, und lasse keinen Beweis dagegen aufkommen, dass es nicht echt sei. So lange ich es dafür halte, ist es echt, und ich lasse daher gar niemanden darüber reden; denn am Ende käme so ein Fant und bewiese mir, dass es von irgendeinem Komödienhaus sei, und dann wäre es aus mit der Rarität, und ich könnte das Schwert hinauswerfen, während es jetzt bei meinen andern Memorabilitäten und Kuriositäten hängt."
(Adalbert Stifter, Die Mappe meines Urgroßvaters, Schilderungen, Briefe, Zürich-Düsseldorf 1995, 375.)

Was Adalbert Stifter hier für sich beschreibt, ist die fesselnde Kraft des Schwertes vom Wiener Tandlermarkt und die Vorstellung seiner Authentizität, die es für ihn so bedeutsam werden lässt. Durch seinen Glauben an die echte "Rarität" ist und bleibt es für ihn ein Original.
Was macht dieses Schwert zum Römerschwert? Ist es sein beeindruckendes Alter oder seine vielleicht kunstvoll gearbeitete Materialität? Oder ist es nicht vielmehr die Zuschreibung durch seinen Besitzer? Wer und welche Umstände machen ein Original zum Original und eine Kopie zur Kopie? Zwischen beidem liegt nichts als eine Bestimmung.

"Primary evidence"

Für den privaten Sammler scheint es ein Leichtes Originale als solche festzulegen, wohingegen solche Entscheidungen in Institutionen wie Museen stellvertretend für die Gesellschaft gefällt werden und somit allgemeine Gültigkeit erlangen. Beiden ist gemeinsam, dass sie das Original und die Kopie bestimmen und konstruieren. Und beide sprechen nicht gerne über ihre Entscheidungen. Museen treten als kulturelle Deutungsmacht auf und sammeln - laut ICOM Definition – sog. "primary evidence", d.h. Objekte von außergewöhnlicher herausragender Bedeutsamkeit, die oft auch als historische Zeugen herangezogen werden. Doch wie Stifter hört auch das Museum auf keinen Fant, erst bei massivem öffentlichem Druck revidiert es in Ausnahmefällen seine bisherigen Handlungen.
Das Museum erzeugt als Institution die Festschreibung der Authentizität eines Kunstwerkes bzw. eines kulturhistorischen Gegenstands: Es bestimmt über seinen Status und macht das Ding zum "ursprünglichen" Objekt. Die gesellschaftliche Erwartungshaltung an das Museum ist die eines Ortes der Präsentation von Originalen.
BesucherInnen verlassen sich im Allgemeinen auf die „Redlichkeit“ des Museums: Stehen sie vor einem musealen Objekt, ist es die Logik der Institution, die es in ihrer Wahrnehmung zu einem Original macht. Durch die Aufnahme eines Gegenstandes ins Museum wird ein kultureller und emotionaler Mehrwert erzeugt, der gerne als Aura beschrieben wird. Die angenommene historischen Zeugenschaft und/oder die Genialität des Kunstwerks bzw. seines Produzenten charakterisieren das Original.

Eine Kopie im Museum, die nicht als solche ausgewiesen wird, wird somit als Original rezipiert – insofern ist der Umgang mit Original und Kopie im Museum ein tückischer: Wer vor einer gelungenen Kopie der Venus von Willendorf steht und nicht weiß, dass es eine solche ist, wird trotzdem staunen. Entsteht Aura nicht nur im Kopf?

Mag. Charlotte Martinz-Turek und Dr. Monika Sommer sind Kulturhistorikerinnen und Initiatorinnen von schnitt. verein für ausstellungstheorie & praxis (www.schnitt.org).

Venus von Willendorf – neu interpretiert. Im Unterschied zum Original ist die Schöpferin bekannt:
Katharina Nönnig (Foto: Gabriele Gattinger)

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